Ouçam-me bem, bando de snobs: Mira Schor pinta como se escreve um manifesto, escreve como se pinta uma luta, e nessa prática dupla reside todo o poder da sua obra. Artista nova-iorquina nascida em 1950, formada no California Institute of the Arts onde participou no lendário Womanhouse em 1972, Schor encarna essa geração de criadoras que recusaram escolher entre o pensamento e a matéria, entre o feminismo e o formalismo. O seu percurso insere-se numa linhagem de artistas-teóricas que compreenderam que a arte não pode ficar muda, e que as palavras não bastam sem a carne da pintura.
A obra de Schor desenrola-se num território onde a linguagem se torna imagem e onde a imagem transporta em si a carga da linguagem. As suas telas dos anos 1970, estas Story Paintings criadas na Califórnia, representam mulheres nuas a evoluir em paisagens luxuriantes, frequentemente acompanhadas de animais selvagens, nomeadamente ursos. Estas composições não são simples ilustrações de uma relação harmoniosa com a natureza: questionam o lugar da feminilidade fora dos quadros domésticos que lhe foram historicamente atribuídos. A mulher aparece aí não como uma criatura a domar, mas como uma força que dialoga de igual para igual com o selvagem. Esta visão encontra um eco poderoso na literatura, particularmente entre as autoras que exploraram os territórios proibidos da experiência feminina.
Charlotte Perkins Gilman, na sua novela The Yellow Wallpaper publicada em 1892, descreve uma narradora que se põe a rastejar a quatro patas, adoptando comportamentos animais para escapar ao confinamento doméstico que a torna louca [1]. Este texto fundador da literatura feminista americana revela como o patriarcado associa a mulher ao animal para melhor a desvalorizar, para melhor a aprisionar no papel de criatura irracional necessitando controlo e vigilância. Mas onde Gilman expõe a patologia de um sistema opressivo, Schor propõe uma reapropiação. Nas suas pinturas californianas, a animalidade deixa de ser estigma para se tornar libertação. A mulher que abraça o urso, que evolui na natureza selvagem, recusa o doméstico para abraçar aquilo que Jack Halberstam chamaria as formas de ser “wild”, esses modos de viver à margem das normas estabelecidas.
Esta convergência entre a obra pictórica de Schor e a crítica literária feminista não é fortuita. No seu ensaio “Figure/Ground” publicado em 2001, Schor analisa como o modernismo utópico temia a “viscosidade” da pintura e da feminilidade, essa qualidade húmida e orgânica que resiste à rigidez conceptual masculina. A sua coletânea Wet: On Painting, Feminism, and Art Culture, publicada em 1997, defende precisamente essa materialidade que a arte contemporânea dominada por homens procurava eliminar. Schor escreve desde a sua dupla posição de pintora e crítica, posição desconfortável que a torna uma voz dissidente num meio onde teoria e prática estão frequentemente separadas artificialmente.
A literatura atravessa a obra de Schor muito para além dessas referências temáticas. As suas pinturas frequentemente integram texto, fragmentos de linguagem que não são nem legendas nem ilustrações, mas partes integrantes da composição. Robert Berlind, pintor e crítico, escreveu em 2009 que Schor era “uma intimista cuja franqueza lembra a de Emily Dickinson” [2]. Esta comparação com a poeta americana não é inocente. Assim como Dickinson recusava as formas poéticas convencionais do seu tempo, Schor recusa as dicotomias fáceis entre abstração e figuração, entre compromisso político e prazer visual. As suas telas das décadas de 1990 e 2000 são povoada s por palavras, frases, fragmentos linguísticos que flutuam no espaço pictural como pensamentos encarnados. A linguagem em Schor nunca é transparente: ela é matéria, cor e forma.
Esta prática encontra uma ressonância particular no contexto da arte conceptual que dominava a cena nova-iorquina dos anos 1970 e 1980. Onde os conceptualistas procuravam desmaterializar a arte, reduzi-la à ideia pura, Schor mantinha obstinadamente a presença da pintura, a sua sensualidade, a sua corporeidade. Em 2012, a crítica Roberta Smith escreveu no New York Times que as pinturas de Schor “dão uma forma visual rara e sardónica à vida, e ao trabalho, do espírito” [3]. Esta formulação capta perfeitamente a tensão produtiva que anima a obra: entre espírito e corpo, entre conceito e sensação, Schor recusa decidir.
O compromisso feminista de Schor não se limita às temáticas abordadas nas suas pinturas. Em 1986, com Susan Bee, fundou M/E/A/N/I/N/G, uma revista de arte que deu voz a artistas e críticos marginalizados pelo discurso dominante. Durante dez anos, essa publicação ofereceu um espaço alternativo de discussão, longe dos ditames de revistas como October que anunciavam a morte da pintura. O arquivo de M/E/A/N/I/N/G foi adquirido pela Beinecke Library da Yale em 2007, reconhecimento institucional da sua importância histórica. Esta atividade editorial inscreve-se numa tradição de artistas-escritoras que recusaram deixar a outros o papel de definir a sua prática.
Na sua obra recente, nomeadamente desde a primeira eleição de Donald Trump em 2016, Schor intensificou a dimensão política do seu trabalho. As suas intervenções nas páginas do New York Times, onde anota, corrige, comenta os títulos e artigos, constituem uma forma de ativismo artístico que confunde as fronteiras entre arte e comentário social. Estes gestos lembram que a artista não pode permanecer na sua torre de marfim quando o mundo arde. A figura feminina mitológica uivante que aparece nos seus desenhos políticos não deixa de evocar as Fúrias da mitologia grega, essas divindades vingativas que puniam os crimes contra a ordem natural.
A história da arte atravessa também a obra de Schor de forma complexa. Filha de Ilya e Resia Schor, artistas polacos judeus refugiados nos Estados Unidos em 1941, Mira cresceu rodeada de arte e cultura europeia. Foi educada no Lycée Français de New York, instituição que lhe deu uma perspetiva internacional rara no meio artístico americano. Em 1969, a pintora Yvonne Jacquette emprestou-lhe um livro de pintura e poesia Rajput, que segundo as suas próprias palavras “teve uma influência enorme” no seu trabalho. Esta referência à tradição pictórica indiana, onde texto e imagem entrelaçam-se há séculos, esclarece a abordagem formal de Schor. Ela insere-se numa genealogia que ultrapassa largamente o cânone ocidental modernista.
No California Institute of the Arts, Schor estudou com Judy Chicago e Miriam Schapiro no Feminist Art Program, mas também com o escultor Stephan Von Huene que a encorajou a desenvolver uma abordagem quase psicanalítica do diálogo com a obra. Esta formação híbrida, entre militantismo feminista e reflexão formal aprofundada, moldou a sua identidade artística. Ela sempre recusou sacrificar uma coisa pela outra, escolher entre beleza e política, entre prazer visual e compromisso crítico. É precisamente esta dupla exigência que torna a sua obra um território incómodo para os guardiões do templo, sejam eles formalistas puros ou ativistas dogmáticos.
As pinturas de Schor são geralmente de pequeno formato, intimistas, exigindo uma atenção próxima. Num mundo saturado de imagens monumentais e espetaculares, esta escolha de escala modesta constitui em si um ato de resistência. As suas telas convidam à lentidão, à contemplação, à leitura atenta das camadas de sentido que nelas se acumulam. A cor desempenha um papel primordial: Schor usa frequentemente tons terrosos, ocres, vermelhos profundos que evocam simultaneamente o corpo e a terra. Esta paleta cromática recusa a assepsia conceptual em favor de uma sensualidade assumida.
A exposição “California Paintings: 1971-1973” apresentada na galeria Lyles & King em 2019 revelou ao público uma faceta pouco conhecida do seu trabalho. Estas gouaches em papel, realizadas durante os seus anos de formação, mostram uma artista já plenamente consciente dos seus desafios formais e políticos. As mulheres aparecem nelas em poses que oscilam entre vulnerabilidade e potência, frequentemente em interação com elementos naturais, árvores, flores ou animais, que nunca servem como mero cenário, mas constituem atores de pleno direito na composição. A crítica Ksenia M. Soboleva observou que estas obras redefinem a “selvageria” feminina, não mais como patologia mas como modo legítimo de ser.
A prática de escrita de Schor acompanha e alimenta a sua prática pictórica sem nunca a suplantar. Os seus ensaios, reunidos em Wet e mais tarde em A Decade of Negative Thinking publicado em 2009, constituem uma contribuição maior para a teoria feminista da arte. Ela defende uma posição por vezes qualificada de essencialista por seus detratores, recusando abandonar a referência ao corpo feminino e à experiência vivida das mulheres em favor de um construtivismo puro. Esta controvérsia revela as tensões que atravessam o feminismo académico, entre aquelas que vêem em toda referência ao corpo uma capitulação perante o patriarcado, e aquelas que, como Schor, consideram que negar o corpo é aceitar a visão masculina que o reduz a pura matéria.
No seu ensaio “Patrilineage”, republicado em The Feminism and Visual Culture Reader editado por Amelia Jones, Schor examina como as artistas mulheres são sistematicamente apagadas das genealogias artísticas, como as suas influências e inovações são atribuídas a homens, como a história da arte se constrói como uma sucessão de pais e filhos. O seu próprio trabalho esforça-se por tornar visíveis estas linhagens femininas ocultas, citando nos seus comunicados de imprensa as influências de mulheres artistas em vez das eternas referências masculinas. Este gesto, aparentemente simples, constitui uma intervenção política nos mecanismos de legitimação artística.
A receção crítica da obra de Schor ilustra as dificuldades que as artistas enfrentam quando recusam as categorizações fáceis. Demasiado política para os formalistas, demasiado ligada à pintura para os conceptualistas, demasiado intelectual para algumas, demasiado sensível para outras, Schor ocupa um espaço intersticial que incomoda. Esta posição marginal, longe de ser uma desvantagem, talvez constitua a sua maior força. Permite um olhar desviado, uma liberdade face às modas e aos dogmas. As suas exposições recentes em Paris, na Bourse de Commerce em 2023, e em várias instituições europeias, testemunham um reconhecimento internacional que ultrapassa as clivagens do meio artístico nova-iorquino.
O legado de Schor não se mede apenas pela sua obra pictórica e crítica. Como professora na Parsons School of Design, formou gerações de artistas, transmitindo-lhes essa dupla exigência de rigor formal e compromisso político. A sua influência passa também por M/E/A/N/I/N/G, que ofereceu um modelo de publicação alternativa, demonstrando que era possível criar espaços de discussão fora dos circuitos institucionais dominantes. Estas contribuições pedagógicas e editoriais, frequentemente invisibilizadas na história da arte que privilegia os objetos em detrimento dos processos, constituem no entanto uma parte essencial do seu legado.
Mira Schor encarna uma forma de resistência cultural rara e preciosa. Num mundo da arte cada vez mais submetido às lógicas do mercado, onde o espetacular e o imediatamente legível dominam, ela mantém viva uma prática exigente, reflexiva, atenta às nuances. A sua dupla prática de artista e teórica não resulta de incapacidade de escolher, mas de uma compreensão profunda de que pensar e fazer são indissociáveis, que a arte não se justifica pelo discurso mas que o discurso ilumina a arte sem nunca a substituir. A sua obra recorda-nos que a pintura pode ser um lugar de pensamento tão rigoroso como qualquer texto filosófico, e que as palavras podem ter a sensualidade da cor. Nesta época de hiperespecialização, onde cada um deve permanecer na sua caixa, Schor mostra-nos que existem outros caminhos, talvez mais sinuosos, mas infinitamente mais ricos. Ensina-nos que recusar escolher entre feminismo e formalismo, entre compromisso e beleza, entre corpo e espírito, não é indecisão, mas uma posição ética e estética plenamente assumida. A sua obra constitui um antídoto contra todos os fundamentalismos, sejam eles estéticos ou políticos, e convida-nos a habitar as zonas cinzentas, esses territórios férteis onde as contradições não se anulam mas se nutrem mutuamente. Por isso, Mira Schor pertence a essa linhagem de artistas raras que não procuram agradar mas abrir possibilidades, que não oferecem respostas definitivas mas colocam as questões certas, aquelas que incomodam e libertam ao mesmo tempo.
- Charlotte Perkins Gilman, The Yellow Wallpaper, The New England Magazine, 1892
- Robert Berlind, citado na biografia de Mira Schor, 2009
- Roberta Smith, “Voice and Speech”, The New York Times, 2012
