Ouçam-me bem, bando de snobs, é tempo de falar de Salman Toor, este artista que tem a audácia de reinventar a pintura figurativa contemporânea sem pedir desculpa por ser quem é. Originário do Paquistão e agora a trabalhar em Nova Iorque, Toor oferece-nos uma visão singular da existência queer dos homens sul-asiáticos numa América pós-11 de setembro, uma América que vigia, controla e interroga os corpos castanhos com uma desconfiança institucionalizada.
No seu trabalho, a luminosidade esverdeada característica, esse tom esmeralda que banha as suas cenas nocturnas, não é apenas uma assinatura estética simples, mas um dispositivo narrativo brilhante que transforma o ordinário em extraordinário. Esta cor, simultaneamente “glamourosa”, “tóxica” e “noturna”, segundo as próprias palavras do artista, cria um filtro através do qual observamos estes momentos de intimidade masculina, como se víssemos através de um vidro opaco que nos permite vislumbrar o que normalmente não está visível.
Esta transparência controlada recorda-me estranhamente as teorias de Guy Debord sobre a sociedade do espetáculo, onde cada interação social é mediada por imagens. Em “A Sociedade do Espetáculo” (1967), Debord afirma que “Toda a vida das sociedades nas quais dominam as condições modernas de produção apresenta-se como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido afastou-se para uma representação” [1]. Não é exatamente isso que Toor faz? Ele transforma a experiência direta desses homens em representações, mas com uma subtileza, devolve-lhes a agentividade (essa capacidade de um indivíduo agir de forma autónoma), o poder de encenar o seu próprio espetáculo.
Considere “The Bar on East 13th Street” (2019), uma referência evidente a “O Bar das Folies-Bergère” de Manet. Toor subverte magistralmente o olhar tradicional substituindo a empregada branca por um jovem moreno. É aqui que o trabalho de Toor se torna verdadeiramente revolucionário, ele apropria-se não só das técnicas e composições dos mestres europeus, mas também as desvia para contar histórias radicalmente diferentes.
A melancolia que impregna as obras de Toor lembra o conceito de exílio interior apresentado por Edward Said nos seus escritos sobre deslocamento e alteridade. Em “Reflexões sobre o Exílio” (2000), Said escreve que “o exílio é estranhamente cativante para pensar, mas terrível para viver. É a fissura impossível de colmatar entre um ser humano e o seu lugar natal, entre o eu e o seu verdadeiro lar” [2]. Esta fractura identitária é palpável em obras como “Tea” (2020), onde um jovem se mantém, desconfortável, diante da sua família, os seus olhares carregados de tensões não verbalizadas.
O génio de Toor reside na sua capacidade de pintar espaços de liberdade provisória dentro desta condição de exilado. Em “Four Friends” (2019), jovens dançam num apartamento neoyorquino exíguo, criando uma zona temporária de autonomia, um paraíso efémero onde podem ser plenamente eles próprios. Estes momentos de alegria colectiva servem de contraponto à alienação que caracteriza outras obras como “Bar Boy” (2019), onde o protagonista permanece sozinho apesar da multidão, hipnotizado pelo brilho do seu telemóvel.
Toor domina a arte de pintar o que Said chama de “a dissonância cognitiva” do imigrante, essa capacidade de ver simultaneamente através de múltiplas perspetivas culturais. Esta visão múltipla permite ao artista criar quadros que funcionam como testemunhos culturais estratificados, onde as referências à história da arte ocidental se sobrepõem às experiências contemporâneas das minorias sexuais e raciais.
A intimidade que Toor capta nas suas cenas de quarto é particularmente interessante. Em “Bedroom Boy” (2019), um homem nu tira uma selfie numa cama branca imaculada, reinventando a odalisca clássica na era das aplicações de encontros. Já não é o olhar do pintor masculino sobre um corpo feminino passivo, mas a auto-representação activa de um corpo masculino moreno que controla a sua própria imagem. Debord teria apreciado esta inversão do espetáculo, onde o sujeito tradicionalmente objetificado se torna o produtor da sua própria representação.
A técnica pictórica de Toor é tão notável quanto os seus temas. Os seus golpes de pincel esboçados, rápidos mas precisos, criam uma tensão entre o imediato e o eterno. Como escreve Said, “o exilado sabe que num mundo secular e contingente, os lares são sempre provisórios” [2]. Esta fugacidade está inscrita na materialidade mesma da pintura de Toor, as suas figuras parecem ao mesmo tempo firmemente presentes e prestes a dissolver-se.
A obra de Toor dialoga constantemente com a história da arte, mas nunca de forma servil. Ele apropria-se dos gestos, composições e técnicas dos mestres europeus para criar um vocabulário visual que fala de experiências radicalmente diferentes. As suas referências vão de Caravaggio a Watteau, passando por Manet e Van Dyck, mas são sempre transformadas, reinventadas ao serviço de uma visão contemporânea e pessoal.
A sociedade do espetáculo de Debord encontra uma ressonância particular na onipresença dos ecrãs nas pinturas de Toor. Smartphones e computadores portáteis aparecem como portais para outras realidades, outras possibilidades de existência. Em “Sleeping Boy” (2019), o brilho azulado de um laptop ilumina o rosto adormecido do protagonista, sugerindo que mesmo no sono, estes jovens permanecem ligados a redes virtuais que transcendem fronteiras geográficas.
Esta mediação tecnológica da experiência lembra a observação de Debord segundo a qual “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens” [1]. As personagens de Toor negociam constantemente a sua relação com o mundo e com os outros através destas interfaces tecnológicas, o que acrescenta uma camada adicional de complexidade à sua condição de exilados culturais.
As pinturas que representam controlos nas fronteiras ou revistas pelas forças de ordem (“Man with Face Creams and Phone Plug”, 2019) testemunham a violência sistémica que visa os corpos racializados. Aqui, Said ajuda-nos a compreender como a identidade é construída não só pela auto-definição, mas também pelo rótulo externo. O exilado é constantemente remetido para a sua alteridade pelo olhar dominante, um fenómeno que Toor captura com uma agudeza dolorosa.
No entanto, apesar da melancolia que atravessa a sua obra, Toor nunca se afunda no desespero. Há uma resiliência alegre nas suas personagens, uma determinação em criar espaços de autenticidade num mundo hostil. Como escreve Said, “o exílio pode produzir rancores e arrependimentos, mas também uma visão mais aguçada das coisas” [2]. Esta visão aguçada é precisamente o que Toor nos oferece, um olhar ao mesmo tempo crítico e empático sobre as complexidades da identidade contemporânea.
A obra “Parts and Things” (2019) ilustra perfeitamente esta exploração da identidade fragmentada. Nesta pintura surrealista, partes de corpos desarticulados escapam de um armário, uma metáfora evidente do coming out, mas também uma ilustração visceral do que Said chama “a pluralidade de visão” do exilado. Os pedaços dispersos, cabeças, torsos, membros, evocam as múltiplas facetas identitárias que os sujeitos da diáspora devem constantemente negociar.
Se Debord nos adverte contra a passividade induzida pelo espetáculo, Toor mostra-nos como as comunidades marginalizadas podem reapossar-se das ferramentas do espetáculo para afirmar a sua existência. As suas personagens não são meros consumidores passivos de imagens, mas agentes ativos que criam as suas próprias contra-narrativas visuais.
A virtuosidade técnica de Toor é particularmente evidente na sua utilização da luz. Seja o brilho esverdeado dos bares e festas ou os halos quase divinos que rodeiam algumas das suas personagens, Toor usa a luz como uma ferramenta narrativa poderosa. Esta mestria lembra a de Caravaggio, mas ao serviço de uma visão radicalmente contemporânea.
Em “The Star” (2019), um jovem prepara-se diante de um espelho, assistido por amigos que arrumam o seu cabelo e maquilhagem. Esta pintura captura perfeitamente a ambivalência da visibilidade para as minorias; ser visto pode ser tanto uma afirmação alegre quanto uma exposição perigosa. Como observa Debord, “o que aparece é bom, o que é bom aparece” [1], Toor complica esta equação ao mostrar como a aparência é sempre negociada através de relações de poder.
A obra de Toor constitui finalmente uma crítica subtil mas incisiva ao que Said chama “orientalismo”, essa tendência ocidental a exotizar e homogeneizar as culturas não ocidentais. Ao pintar homens do sul da Ásia em toda a sua complexidade individual, Toor desmente as expectativas orientalistas e recusa entregar as representações exóticas que o mercado de arte ocidental poderia esperar de um artista paquistanês.
A força de Toor reside na sua capacidade de criar obras que funcionam simultaneamente em vários níveis: estético, político, pessoal. As suas pinturas são belas de ver, com as suas cores vibrantes e as suas composições cuidadosamente orquestradas, mas são também profundamente políticas no seu insistir em representar vidas frequentemente invisibilizadas.
A obra de Salman Toor lembra-nos que a arte mais poderosa nasce frequentemente das margens, dos interstícios entre culturas, géneros, identidades. É precisamente essa posição de entremeio, esse exílio produtivo de que fala Said, que permite a Toor oferecer um olhar único sobre o nosso mundo contemporâneo.
Num tempo em que o espetáculo mediático tende a achatar a complexidade humana, Toor oferece-nos imagens que resistem à simplificação, que insistem na profundidade e ambiguidade da experiência vivida. As suas pinturas são convites a olhar de outra forma, a ver além das representações dominantes para descobrir esses momentos de intimidade, vulnerabilidade e alegria que constituem a trama de toda vida humana, independentemente das fronteiras culturais ou sexuais.
Toor pinta espaços interiores, apartamentos, bares, quartos, mas são também espaços mentais, cartografias emocionais da experiência da diáspora queer. E talvez aí resida o seu maior feito: entrar nesses espaços interiores, convidar-nos a ver o mundo através de outros olhos, a sentir outras formas de ser. Num mundo cada vez mais dividido, é um acto tão estético quanto político.
- Debord, Guy. “A Sociedade do Espetáculo”, Éditions Buchet-Chastel, Paris, 1967.
- Said, Edward W. “Reflexões sobre o exílio e outros ensaios”, Actes Sud, Arles, 2008. (Tradução de “Reflections on Exile and Other Essays”, Harvard University Press, 2000).
