Ouçam-me bem, bando de snobs : enquanto vocês se extasiam diante dos vossos Avedon e Mapplethorpe, perderam o essencial. Peter Hujar, fotógrafo americano que morreu de sida em 1987, capturou algo que os vossos favoritos do mercado de arte nunca souberam captar. Onde Mapplethorpe esculpia corpos em mármore conceptual, reduzindo os seus sujeitos a formas abstratas e os seus rostos a máscaras, Hujar abraçava a humanidade irredutível de cada ser. A sua fotografia não era um ato de posse mas de revelação mútua, um pacto silencioso firmado entre a objetiva e o olhar.
Este fotógrafo americano de origem ucraniana, criado pelos avós numa quinta em New Jersey antes de ser arrancado aos treze anos a essa relativa tranquilidade para juntar-se ao inferno de um apartamento de um só quarto em Nova Iorque com uma mãe violenta, nunca procurou o reconhecimento fácil. Vivendo num loft acima do Eden Theater no East Village, transformou esse espaço degradado num santuário criativo onde toda a gente passava. O seu trabalho permaneceu marginal durante a sua vida, mas desde então, a história fez-lhe justiça. As principais instituições adquirem agora as suas obras aos centenas: a Morgan Library, o Metropolitan Museum, a Tate Modern. Mas este entusiasmo tardio levanta uma questão incómoda: por que razão demorámos quarenta anos a perceber?
O corpo como texto literário
A relação entre Hujar e a literatura não é mero acaso biográfico. Susan Sontag, essa intelectual formidável que aterrorizava o meio cultural nova-iorquino com a sua inteligência afiada, confiou-lhe a introdução do seu único livro publicado em vida, “Portraits in Life and Death” em 1976 [1]. Esta aliança não era banal. Sontag procurava na fotografia aquilo que explorava nos seus ensaios : a tensão entre superfície e profundidade, entre representação e verdade. As suas teorias sobre fotografia, desenvolvidas em “On Photography”, encontravam em Hujar uma encarnação paradoxal. Onde Sontag proclamava que a fotografia “converte o mundo inteiro num cemitério” [1], Hujar demonstrava que cada imagem podia ser simultaneamente uma celebração da vida e uma meditação sobre a morte.
Os escritores povoam a sua obra como figuras de um romance coral. William S. Burroughs, esse junkie literário que reinventou a narrativa com os seus recortes, posa para Hujar com a mesma presença perturbadora que insuflava nos seus textos. Fran Lebowitz, cronista cáustica da Nova Iorque dos anos 1970, aparece na sua cama, envolta em lençóis às bolinhas, capturada nessa intimidade que caracteriza a escrita autobiográfica. Vince Aletti, crítico cultural, passava por Hujar não só para conversar mas para usar o seu duche [2], detalhe prosaico que diz tudo sobre a porosidade entre vida e criação artística. Estes retratos não são simples documentos. Funcionam como pequenas narrativas visuais, cada um contando uma história completa numa só imagem.
A construção narrativa em Hujar toma emprestadas as técnicas literárias do século XX. As suas sequências fotográficas, nomeadamente as expostas na Gracie Mansion Gallery em 1986, operavam como montagens à Eisenstein ou colagens modernistas [3]. Uma vaca ruminando a sua palha enfrenta o ator britânico David Warrilow fotografado nu. O retrato de Jackie Curtis morto na sua campa adossa uma paisagem de New Jersey e uma drag queen exibindo a sua coxa tatuada. Diana Vreeland, ícone da moda, coabita com um close-up nos pés da artista australiana Vali Myers e uma lixeira do Queens. Esta justaposição recusa a hierarquia cultural tradicional, propondo uma democracia visual onde cada assunto merece a mesma atenção formal.
A influência da Beat Generation atravessa o seu trabalho. Allen Ginsberg, fotografado por Hujar em 1974, recusa-se a entregar-se à câmara, resmungando e resistindo [2]. Esta tensão entre fotógrafo e sujeito evoca a relação complexa entre o escritor e o seu material bruto. Hujar procurava aquilo que Ginsberg procurava em “Howl”: uma verdade crua, não filtrada, por vezes desconfortável. Como relata um dos seus modelos, Hujar exigia “uma honestidade ardente, ofuscante, dirigida ao objetivo. Sem comédia. Sem pose. Sem falsidade”. Esta exigência ética recorda o imperativo literário do testemunho sincero.
O escritor e ativista David Wojnarowicz, que se tornou seu amante e depois seu protegido em 1981, personifica esta fusão entre literatura e fotografia. Wojnarowicz escrevia com a mesma urgência desesperada com que Hujar fotografava. Os seus textos, crus e políticos, encontravam o seu equivalente visual nas imagens feitas por Hujar dele. O retrato “David Wojnarowicz with a Snake” de 1981 capta algo indescritível: uma vulnerabilidade selvagem, uma ternura ameaçadora. Após a morte de Hujar, Wojnarowicz fotografou o seu rosto, as suas mãos e pés no quarto do hospital, criando um tríptico que funciona como um poema elegíaco. Esta reciprocidade, esta troca constante entre ver e ser visto, entre escrever e ser escrito, define a prática de Hujar.
O conceito de revelação, central na sua abordagem, possui uma dimensão literária. Revelar, em fotografia, é o processo químico que faz surgir a imagem latente. Revelar, em literatura, é desvendar o que estava escondido. Hujar operava a ambos os níveis simultaneamente. Os seus sujeitos tinham de se revelar psicologicamente enquanto ele revelava tecnicamente a imagem na sua câmara escura. Este duplo significado não era metafórico, mas literal. Passava horas no seu laboratório a manipular contrastes e gradações, criando impressões de uma beleza formal estonteante, aquelas tonalidades preto e branco requintadas que se tornaram a sua assinatura.
O seu livro “Portraits in Life and Death” funciona como um conjunto de contos onde cada imagem dialoga com as outras. Os retratos dos seus amigos, Sontag, Lebowitz, Aletti, John Waters e a drag queen Divine, alternam com as fotografias dos cadáveres das catacumbas de Palermo que ele tirou em 1963. Esta estrutura narrativa cria um memento mori contemporâneo, recordando a tradição literária das meditações sobre a mortalidade. Mas onde a vanitas barroca usava caveiras e ampulhetas, Hujar justapõe a vitalidade dos seus amigos vivos com a elegância macabra dos mortos sicilianos.
A coreografia do corpo imóvel
A dança permeia toda a obra de Hujar, mesmo quando os seus sujeitos permanecem perfeitamente imóveis. Esta aparente contradição revela a sua compreensão profunda do movimento como potencialidade em vez de ação. Bruce de Sainte Croix, bailarino que fotografou nu em 1976, encarna essa tensão. Os três retratos de Sainte Croix formam uma sequência coreográfica condensada: tensão, relaxamento, êxtase. No mais famoso, o bailarino está sentado, os olhos baixos, a mão direita segurando o pénis em ereção. Esta imagem, frequentemente qualificada de orgástica, transcende a pornografia pela sua composição rigorosa e pela sua honestidade comovente.
Ao contrário de Mapplethorpe, que nunca mostrou o orgasmo ou a ejaculação nas suas fotografias publicadas, Hujar não evitava esses momentos de vulnerabilidade absoluta. A série “Orgasmic Man” assinala uma diferença estrutural importante entre os dois fotógrafos. Enquanto Mapplethorpe procurava a perfeição estatuária, Hujar capturava o instante em que o corpo escapa a qualquer controlo. Essa perda de controlo, essa submissão ao prazer ou à dor, constitui a essência da dança moderna. Os bailarinos com quem Hujar trabalhava pertenciam a essa geração pós-Cunningham que recusava a virtuosidade gratuita em favor de uma autenticidade corporal.
Os seus retratos de bailarinos nos bastidores revelam esse momento liminar entre o ser comum e o ser performativo. Charles Ludlam em Camille, com o decote revelando um penugem torácico sob os brilhos, sintetiza os géneros como a dança contemporânea sintetiza as técnicas. Essa fluidez, essa capacidade de deslizar entre identidades, reflete a filosofia do Judson Dance Theater e dos coreógrafos que revolucionaram a dança nova-iorquina nos anos 1960. Yvonne Rainer, Trisha Brown, Steve Paxton exploravam o movimento quotidiano como material coreográfico. Hujar fotografava esse quotidiano com a mesma atenção com que um coreógrafo decompõe um gesto banal.
A série fotográfica “Angels of Light” mostra bailarinos-performers drag após os seus espetáculos psicadélicos, brilhos ainda presos nas suas barbas. Este grupo, fundado por membros dissidentes dos Cockettes, criava performances totais onde dança, teatro e happening se fundiam. Hujar capturava não o espetáculo em si, mas o seu depois, esse momento de retorno ao real que, paradoxalmente, revela a verdade da performance. Os corpos cansados, a maquilhagem a escorrer, o esgotamento pós-show: essa é a verdadeira dança, aquela que custa ao corpo.
Vali Myers, artista e bailarina australiana cujos pés tatuados Hujar fotografou em grande plano, encarnava esta visão da dança como inscrição corporal. As suas tatuagens, as suas escarificações, transformavam o seu corpo numa partitura viva. Cada marca contava um movimento, uma história, uma dor superada. Hujar compreendia que a dança não se limita ao movimento visível. Ela persiste na memória muscular, nas cicatrizes, na forma como um bailarino habita o seu corpo mesmo em repouso.
Os seus nus masculinos, frequentemente contorcidos, funcionam como estudos coreográficos. Gary Schneider, o fotógrafo que se tornou amigo e que hoje imprime as suas obras, dobra-se ao meio, uma perna puxada por cima da cabeça baixa. Daniel Schock inclina-se para chupar o seu dedo do pé. Essas posições angulares e desconfortáveis não são nem sensuais nem graciosas no sentido convencional. Elas exploram os limites da flexibilidade corporal, testando o que um corpo pode fazer. Esta investigação sistemática das possibilidades corporais pertence à tradição da dança experimental.
A recorrência da posição deitado nos seus retratos evoca o descanso do bailarino, aquele momento em que o corpo horizontal recupera do esforço vertical. Cookie Mueller, imortalizada por Nan Goldin e Hujar, olha-nos desafiadora desde a sua cama. Esse olhar direto contradiz a passividade da postura. É o olhar de um corpo que conhece o seu poder e escolhe temporariamente o descanso. A dança não existe apenas no movimento, mas na alternância entre tensão e relaxamento, entre atividade e repouso.
As paisagens urbanas de Hujar possuem a sua própria coreografia. As escadas degradadas do Canal Street Pier, os cais onde os homens paqueravam, as ruínas de edifícios abandonados: esses espaços vazios carregam a marca de movimentos passados. Como um palco após a representação, eles guardam a impressão dos corpos que os atravessaram. Essa atenção aos espaços pós-performance, aos locais assombrados pela ausência, lembra as instalações de dança contemporânea que utilizam vídeo e fotografia para capturar o efémero.
A sua fascinação pelos animais inscreve-se também numa reflexão sobre o movimento natural. A vaca atrás das arame farpado, que ele qualificava como autorretrato, possui uma graça contemplativa. Os cavalos que fotografava emanam uma potência contida. A gaivota morta, colocada por Wojnarowicz para a objetiva de Hujar em 1985, mantém mesmo na morte uma elegância aérea. Esses animais ensinam uma lição coreográfica: o movimento autêntico não pode ser simulado, ele emana de uma necessidade interior.
Persistências
A obra de Hujar resiste às categorias confortáveis que o mercado de arte e a instituição museológica gostariam de lhe impor. Querem fazer dele o cronista de uma época passada, o documentarista de uma Nova Iorque engolida pela gentrificação e dizimada pela SIDA. Seria demasiado simples. As suas fotografias não documentam, interrogam. Colocam questões sobre o que significa ver e ser visto, sobre a distância mínima necessária entre si e o outro para que um encontro autêntico ocorra.
O reconhecimento tardio de que hoje desfruta revela a nossa própria cegueira e transformação. Durante quarenta anos, o mundo da arte considerou Hujar marginal, difícil, pouco comercial. A sua personalidade intransigente, o seu recusar de agradar ao mercado garantiam o seu obscurantismo [4]. Mas essa marginalidade era precisamente a sua força. Livre dos compromissos que a fama impõe, desenvolveu uma visão singular, irreduzível às tendências do momento. As suas fotografias não se parecem com mais nada porque nunca procuraram parecer-se com algo.
O tríptico que Wojnarowicz realizou à cabeceira de Hujar moribundo fecha um ciclo: o fotógrafo torna-se fotografado, o vidente torna-se visto. Esta reversibilidade final sugere que toda a obra fotográfica de Hujar consistia menos em capturar os outros do que em criar as condições para uma reciprocidade. Os seus sujeitos olhavam-no tanto quanto ele os olhava. Essa dupla atenção, esse pacto silencioso, explica a intensidade particular dos seus retratos. Não se limita a olhar um retrato de Hujar, é-se olhado em retorno.
A exposição no inverno passado na Raven Row em Londres, e as numerosas retrospetivas dos últimos anos na fundação MAPFRE em Barcelona [3], na Morgan Library em Nova Iorque e no museu do Jeu de Paume em Paris, testemunham uma mudança na nossa forma de ver. Aprendemos lentamente o que Hujar sabia instintivamente: que a dignidade não se confere pelo estatuto social, mas pela atenção formal que se dedica a cada existência singular. As suas drag queens possuem a nobreza dos príncipes do Renascimento. Os seus cães têm a imponência dos leões heráldicos. As suas paisagens urbanas degradadas rivalizam com as ruínas românticas.
Olhar Hujar hoje é medir o que perdemos e o que persiste apesar de tudo. O Nova Iorque que ele fotografava já não existe. A maioria das pessoas que ele retratou já faleceu. Mas algo permanece nestas imagens, uma qualidade de atenção e de presença que desafia o tempo. As suas fotografias ensinam-nos que é possível olhar sem dominar, revelar sem trair, amar sem possuir. Na nossa época saturada de imagens descartáveis, esta lição ética e estética torna-se mais urgente do que nunca.
- Susan Sontag, introdução a Peter Hujar, Portraits in Life and Death, Da Capo Press, Nova Iorque, 1976
- Linda Rosenkrantz, Peter Hujar’s Day, Magic Hour Press, 2022
- Joel Smith, Peter Hujar, Speed of Life, Fundación Mapfre et Aperture, 2017
- Vince Aletti, texto do catálogo Peter Hujar: Lost Downtown, Pace/MacGill Gallery et Steidl, 2016
