Ouçam-me bem, bando de snobs, tenho algo a dizer-vos sobre Qin Qi, esse pintor que vos escapa tanto. Se pensavam que compreendiam a arte contemporânea chinesa com as vossas pequenas grelhas de leitura ocidentais, enganem-se. Qin Qi é a encarnação mesmo dessa nova geração de artistas chineses nascidos nos anos 70, que fazem malabarismos com os códigos, as referências e as técnicas com uma liberdade desconcertante.
Nascido em 1975 na província de Shaanxi, formado na Academia de Belas Artes Lu Xun, onde agora ensina, Qin Qi libertou-se das amarras acadêmicas para desenvolver um universo pictórico sem igual. Sua trajetória é fascinante: partindo de uma figuração narrativa juvenil no início dos anos 2000, ele progressivamente se voltou para uma experimentação da imagem em 2004, antes de explorar a consciência da forma e da estrutura na pintura. Foi em 2010, com sua exposição emblemática “Uma cadeira também pode salvar vidas” no Museu de Arte Moderna Minsheng de Xangai, que ele se impôs como uma figura incontornável da nova pintura chinesa.
O que imediatamente chama atenção na obra de Qin Qi é essa estranha capacidade de criar tensões entre o familiar e o estranho, entre o cotidiano e o fantástico. Suas telas são povoadas por animais, cavalos, groues, gansos brancos, naturezas-mortas, paisagens religiosas e personagens com atributos profissionais distintivos: lamas (monges budistas tibetanos), cozinheiros, jogadores… O artista busca em seu ambiente imediato, ao mesmo tempo em que lhe imprime uma dimensão fantasmagórica que desconcerta o espectador.
Essa abordagem me lembra muito aquela de Giorgio de Chirico, esse grande mestre do mistério pictórico. Assim como Qin Qi, De Chirico excelia em tornar estranho aquilo que nos é familiar, transformar praças públicas ou objetos cotidianos em teatros metafísicos inquietantes [1]. Os dois artistas compartilham essa capacidade de suspender o tempo, criar espaços onde a lógica habitual é subvertida. Assim como os manequins sem rosto que povoam as telas de De Chirico, as personagens de Qin Qi, especialmente seus cozinheiros com expressões indecifráveis ou seus lamas em plena conversa, parecem existir numa dimensão paralela, fora do tempo, prisioneiros de um instante eterno.
“A arte metafísica deve possuir a nitidez e a precisão de um plano arquitetônico”, escrevia De Chirico [2]. Essa rigor formal, que não exclui o mistério, encontra-se na construção minuciosa das composições de Qin Qi. Observe “Os dois lamas” ou “Os três lamas”: o artista chinês organiza seu espaço com uma precisão perturbadora, cada elemento, nuvens, estatuetas budistas, montanhas ao longe, participando na criação de uma arquitetura visual coerente, porém perturbadora.
Mas enquanto De Chirico se voltava para a Grécia antiga e para a mitologia mediterrânica, Qin Qi apropria-se dos códigos do orientalismo, o que nos leva a um segundo paralelo fascinante com a pintura de Edward Said e sua crítica ao orientalismo. Said demonstrou brilhantemente como o Ocidente construiu uma visão fantasiada do Oriente que servia aos seus próprios interesses coloniais e à sua própria mitologia [3]. O que é saboroso no enfoque de Qin Qi é que ele revira esse mecanismo como uma luva: em sua condição de artista chinês, ele apropria-se dos clichês orientalistas para desviá-los e torná-los suporte de uma reflexão pessoal.
Veja “Ali Baba”, essa obra surpreendente onde ele representa Jack Ma (o fundador da Alibaba) como um negociante árabe atravessando o deserto. Qin Qi diverte-se com os estereótipos orientalistas, não para perpetuá-los, mas para criar uma alegoria contemporânea que questiona as novas rotas da seda digitais. Como escreveu Said, “o Oriente foi quase uma invenção da Europa” [4], e eis que um artista chinês reapropria-se dessa invenção para contar uma história inédita, a da China contemporânea que expande sua influência econômica em direção ao oeste.
Esta abordagem recorda estranhamente o conceito de orientalismo invertido que Said mencionava: “As representações do Oriente pelo Ocidente refletem menos a realidade oriental do que servem para definir a identidade ocidental por contraste” [5]. Qin Qi opera uma inversão semelhante, usando a imagética orientalista não para definir o outro, mas para explorar a sua própria identidade cultural híbrida, a de um artista chinês alimentado tanto pela tradição local como pela história da arte ocidental.
A obra “O Paraíso” (2017) é a ilustração perfeita disso: esta visão utópica de um mundo onde homens e animais coexistem harmoniosamente empresta tanto das composições dinâmicas ocidentais como de uma certa ideia do paraíso budista. Mas é uma utopia consciente de si mesma, tingida de ironia pós-moderna; Qin Qi sabe bem que essas representações idílicas são construções culturais, e é precisamente isso que o interessa.
A evolução da técnica pictórica de Qin Qi é particularmente interessante. Entre 2007 e 2008, ele desenvolve o que os críticos chamaram de seu período “empastado”, onde a matéria espessa da pintura torna-se quase escultórica. Esta abordagem tátil não é sem lembrar certas pinturas de Van Gogh, com a diferença fundamental de que Qin Qi a usa para desconstruir a imagem em vez de expressar uma emoção subjetiva intensa. A materialidade da pintura torna-se nele um meio de resistência contra a hegemonia da imagem fotográfica, tão presente na cultura visual contemporânea.
A partir de 2012, seu estilo evolui radicalmente. Como explica o crítico Zhang Li, “libertando-se do seu período anterior, Qin Qi desenhou primeiro uma série de paisagens para expressar objetos pelos seus contornos, e depois passou gradualmente do complexo ao simples” [6]. Esta simplificação não é uma regressão, mas um refinamento. O artista introduz elementos cubistas no seu trabalho, considerando que “o cubismo ainda é clássico, é o último esforço da história da arte em matéria de modelação” [7].
O interessante é que Qin Qi não usa os estilos históricos como simples citações. Ele digere-os, transforma-os, adapta-os às suas próprias necessidades expressivas. Ao contrário de tantos artistas contemporâneos que praticam uma arte da referência estéril, Qin Qi realiza uma verdadeira transmutação alquímica das influências. Como escrevia Edward Said a respeito dos verdadeiros inovadores culturais, “o seu génio consistiu em retrabalhar e remodelar aquilo que a história lhes tinha dado” [8].
A paleta cromática de Qin Qi também testemunha essa abordagem transformativa. As suas tonalidades vivas, por vezes berrantes, não são sem lembrar o expressionismo alemão, mas estão ao serviço de uma exploração das possibilidades da cor que é profundamente pessoal. Nas suas pinturas recentes como “A Chuva” (2016) ou “O Monge” (2016), as cores aparentemente arbitrárias criam um universo paralelo onde as leis da física parecem suspensas.
O universo pictórico de Qin Qi é também povoado por figuras recorrentes que atuam como leitmotivs obsessivos. O ganso branco, por exemplo, aparece em muitas obras, “Grande ganso branco”, “Ganso branco”, “Ganso pensativo”, “Cozinheiro e ganso branco”. Inicialmente um simples “natureza morta” destinado a ser cozinhado, o animal adquire progressivamente uma dimensão simbólica, por vezes mesmo antropomórfica. Esta metamorfose progressiva de um motivo banal em símbolo complexo testemunha a profundidade conceptual do trabalho de Qin Qi.
Do mesmo modo, os seus numerosos retratos de cozinheiros, realizados desde 2011, constituem uma reflexão subtil sobre as hierarquias sociais e as estruturas de classe. Estas figuras ordinárias, vestidas com os seus uniformes brancos, evocam a época da economia planificada chinesa, ao mesmo tempo que colocam questões universais sobre a relação entre identidade social e identidade individual. Como escrevia Said, “a identidade humana não é apenas natural e estável, mas construída, e por vezes até inventada de raiz” [9].
O que me agrada em Qin Qi é que ele navega entre diferentes registos estilísticos sem nunca se perder. Onde tantos artistas contemporâneos confundem ecletismo com inconsciência, Qin Qi consegue manter uma coerência profunda através das suas explorações formais. Esta abordagem lembra a conceção metafísica da arte defendida por De Chirico: “A revelação de uma obra de arte, a concepção de uma pintura ou de qualquer outra obra de arte é o mesmo que a descoberta de um aspeto novo e eterno da realidade” [10].
O que distingue Qin Qi de tantos outros artistas da sua geração é que ele cria um sistema criativo autónomo que absorve e transforma influências sem se submeter a elas. Como explica o crítico Lu Mingjun, “a prática de Qin Qi é uma prática de conhecimento da história da arte e da linguagem pictórica em si” [11]. Através desta prática, o artista consegue criar o que De Chirico chamava “um sentimento novo que ninguém experimentou antes de nós” [12].
No momento em que tantos artistas contemporâneos se limitam a reciclar as tendências do momento, Qin Qi oferece-nos uma visão singular, enraizada num conhecimento profundo da história da arte e, ao mesmo tempo, resolutamente orientada para o futuro. Ele representa o paradoxo vivo de um artista que se inspira nas tradições mais diversas para criar uma obra absolutamente pessoal.
Então, bando de snobs, da próxima vez que encontrarem uma tela de Qin Qi, parem para observar atentamente. Por trás da aparente estranheza, por trás do cintilar das cores e da bizarria das composições, esconde-se uma reflexão profunda sobre o que significa pintar hoje, na interseção de culturas e tradições. Qin Qi oferece-nos uma lição magistral: a verdadeira arte não consiste em reproduzir o visível, mas em tornar visível, como dizia Paul Klee, aquilo que ainda não o é.
- De Chirico, Giorgio. “Meditações de um pintor”, em Écrits, Paris, Flammarion, 1983.
- De Chirico, Giorgio. “Sobre a arte metafísica”, em Valori Plastici, abril-maio 1919.
- Said, Edward. Orientalismo: O Oriente criado pelo Ocidente, Paris, Seuil, 1980.
- Idem.
- Said, Edward. Cultura e imperialismo, Paris, Fayard, 2000.
- Zhang Li. “As razões e etapas das obras de Qin Qi”, artigo publicado em 2014.
- Idem.
- Said, Edward. Intelectuais e poder, Paris, Seuil, 1996.
- Said, Edward. Orientalismo, op. cit.
- De Chirico, Giorgio. “Meditações de um pintor”, op. cit.
- Lu Mingjun. “A suspensão dos objetos, imagens e conceitos”, artigo publicado em 2017.
- De Chirico, Giorgio. “Algumas perspetivas sobre a minha arte”, em Valori Plastici, maio de 1920.
