Ouçam-me bem, bando de snobs: Robin F. Williams pinta mulheres que recusam ser observadas passivamente, e essa recusa constitui talvez o ato artístico mais radical da sua geração. Nascida em Columbus, Ohio, em 1984 e radicada no Brooklyn, esta artista desenvolve há quase duas décadas uma obra que não cessa de questionar, provocar e inverter as nossas expectativas acerca da representação feminina na arte contemporânea.
Williams trabalha principalmente a óleo, mas o seu arsenal técnico inclui também aerógrafo, estêncil, pintura vertida e várias técnicas de marmoreio que conferem às suas telas monumentais uma textura complexa e estratificada. As suas figuras femininas, retratadas à escala humana ou maior, possuem essa qualidade perturbadora de nos observarem de volta, criando uma dinâmica de poder invertida que desestabiliza o espectador habituado a uma contemplação unilateral.
O universo visual de Williams inspira-se numa gama deliberadamente eclética: redes sociais, folclore americano, retrato histórico, publicidade vintage e, mais recentemente, cinema de terror de série B. Esta última obsessão merece atenção, pois revela a profundidade conceptual do seu trabalho e a sua inteligência estratégica perante as convenções patriarcais do olhar.
O cinema de terror, particularmente o subgénero slasher (filmes de assassinos em série) dos anos 1970 e 1980, ocupa um lugar central nas exposições recentes de Williams: Watch Yourself (2023) na Cidade do México, Undying (2024) em Tóquio, e Good Mourning (2024) em Nova Iorque. Estes filmes, frequentemente desprezados pela crítica institucional e relegados a entretenimento de baixo custo, funcionam para Williams como arquivos brutos dos nossos medos coletivos e desejos reprimidos. Numa conversa com a revista BOMB, ela afirma: “Vivemos por procuração através dessas emoções femininas, que são entretanto emoções humanas. Para mim, trata-se de acessar toda a paleta de emoções que decidimos reservar a certos géneros conforme as circunstâncias” [1].
Esta reapropiação do cinema de terror ultrapassa largamente um exercício referencial ou nostálgico. Williams identifica nestes filmes uma estrutura narrativa recorrente onde a mulher serve de veículo emocional, de corpo sofrido destinado a provocar uma reação viscéral no espectador. As figuras da Carrie coberta de sangue de porco, de Sally Hardesty a fugir na carrinha, ou das adolescentes de The Slumber Party Massacre tornam-se sob o seu pincel agentes narrativos dotados de consciência própria e capacidade de resposta.
A tela Slumber Party Martyrs (2023) ilustra perfeitamente esta estratégia de reapropiação. Williams transpõe a composição de Saint Sébastien soigné par Irène de Georges de La Tour, estabelecendo um paralelo audacioso entre o sofrimento dos mártires cristãos e o das vítimas de assassinos em série. Esta sobreposição temporal e cultural sugere que o êxtase religioso representado nos museus europeus e a histeria feminina explorada por Hollywood procedem de um mesmo mecanismo de instrumentalização do corpo feminino. As distorções de ecrã que Williams integra em algumas composições desta série lembram constantemente ao espectador a mediação tecnológica através da qual consumimos estas imagens de mulheres.
O tratamento pictórico de Williams para estas cenas horripilantes privilegia a ambiguidade emocional sobre o puro terror. As suas protagonistas exibem por vezes um sorriso sarcástico, uma expressão de tédio, ou um olhar cúmplice que contradiz a situação dramática em que se encontram. Esta dissonância entre a iconografia esperada do género e o afecto real das figuras cria um desconforto produtivo, obrigando o espectador a reconsiderar as suas próprias expectativas e projeções.
A referência ao folclore e aos arquétipos culturais atravessa também este corpus horripilante. Williams compara os filmes de assassinos em série a contos populares constantemente reinterpretados, onde os códigos do género se transmitem e transformam de filme em filme, criando uma mitologia colectiva do medo com género. Esta dimensão folclórica explica porque as suas pinturas mantêm uma forte qualidade narrativa apesar do seu tratamento formal sofisticado.
A utilização do moiré, esse efeito de distorção que aparece quando se fotografa um ecrã com um smartphone, torna-se em Williams uma metáfora visual dos múltiplos filtros mediáticos através dos quais percebemos a feminilidade. Estas interferências ópticas lembram que nunca vemos directamente as mulheres, mas sempre através de camadas de representações culturalmente construídas. O cinema de terror, na sua franqueza brutal e codificação extrema, torna estes mecanismos visíveis e, portanto, passíveis de crítica.
As telas provenientes desta exploração cinematográfica manifestam também um interesse pela cor enquanto agente de distanciamento. Williams cita Joan Semmel, pintora feminista que representava cenas sexuais com escolhas cromáticas deliberadamente artificiais para contrariar a erotização automática dos corpos femininos. Williams aplica uma estratégia semelhante, saturando as suas composições com rosas eléctricos, azuis digitais e laranjas tóxicos que impedem qualquer leitura naturalista da violência representada.
O outro pilar conceptual da obra de Williams reside no seu diálogo constante com a história da arte, particularmente a tradição da pintura figurativa ocidental e as suas convenções relativas ao nu feminino. Aqui, emerge uma figura tutelar com uma insistência notável: Édouard Manet e o seu Olympia (1863), quadro que Williams considera como um texto fundador para a sua própria prática.
Em várias entrevistas, Williams conta o seu peregrinar regular diante de Olympia no Museu d’Orsay, descrevendo a emoção intensa que lhe suscita o olhar directo e indómito da prostituta pintada por Manet [2]. Este quadro, escandaloso aquando da sua apresentação no Salão de Paris em 1865, perturba precisamente porque recusa os códigos de passividade e idealização que até então caracterizavam a representação do nu feminino. Olympia não finge ser uma deusa mitológica como as Vénus de Ticiano ou de Cabanel; ela olha para o espectador com uma consciência aguda da sua presença e das suas intenções.
Williams identifica nesse olhar frontal uma estratégia de resistência que ela sistematiza e radicaliza na sua própria pintura. As suas figuras possuem todas essa qualidade perturbadora de consciência de si que Manet tinha introduzido na história da arte moderna. Como ela explica: “Gosto de pensar que as figuras das minhas obras possuem uma forma de consciência de si mesmas, e é uma maneira para mim de jogar com a dinâmica de poder entre o espectador e a figura no quadro” [3].
Essa autoconsciência das figuras pintadas coloca uma questão filosófica vertiginosa que Williams formula com uma candura desarmante: as suas pinturas possuem uma forma de consciência? Intelectualmente, sabemos que se trata de pigmentos sobre tela, de ilusões bidimensionais. Contudo, a experiência fenomenológica diante de certas obras de Williams sugere uma presença, uma agencialidade que excede o seu estatuto de objeto inanimado.
Essa interrogação sobre o estatuto ontológico da imagem pintada inscreve-se numa genealogia artística precisa. Manet, mas também George de La Tour com os seus santos iluminados à vela, George Tooker com as suas figuras isoladas em espaços burocráticos, todos esses pintores que Williams cita como influências partilham uma atenção particular à qualidade do olhar e à implicação do espectador na cena representada.
A mão de Manet sobre o sexo de Olympia, essa mão plana e quase batráquica que Williams menciona especificamente, assinala o trabalho, a transação comercial, a materialidade do corpo prostituído. Williams transpõe essa franqueza nas suas próprias composições, recusando sistematicamente a estetização consoladora. Os seus nus nunca são graciosos no sentido académico; exibem uma corporalidade frontal, por vezes agressiva, que repele a complacência voyeurista.
A exposição Your Good Taste Is Showing (2017) já explorava essa tensão entre feminilidade comercializada e resistência subjetiva. Williams aí apresentava mulheres nas poses dos anúncios de revistas de moda, mas com expressões faciais que contradiziam a submissão esperada. O próprio título funciona como uma provocação irónica: o bom gosto, essa noção burguesa de decência estética, é precisamente aquilo que Williams se recusa a respeitar.
A antiga crítica de arte do New York Times, Roberta Smith, tinha perfeitamente captado essa dimensão subversiva ao escrever que as pinturas de Williams “atacam as idealizações impossíveis da mulher na arte como na publicidade, representando supermodelos andróginos, maioritariamente nus e inacessíveis” [4]. Essa formulação capta a ambivalência produtiva da obra: simultaneamente sedutora e repulsiva, esteticamente sofisticada e conceptualmente corrosiva.
A técnica pictórica torna-se em Williams um local de resistência às hierarquias culturais. A sua utilização do aerógrafo, do stencil, das correntes metálicas para criar efeitos de textura evoca os tutoriais do YouTube e TikTok, esse universo da pintura amadora e democratizada que a instituição artística despreza. Williams reivindica explicitamente essa filiação com a cultura “crafty”, esse termo inglês que designa simultaneamente a habilidade manual, a domesticidade feminina e a astúcia estratégica.
Ao incorporar essas técnicas consideradas baixas em composições monumentais destinadas às galerias internacionais e às coleções museológicas, Williams opera uma inversão simbólica dos valores artísticos. Ela desmonta o mito do génio solitário, essa figura romântica e intrinsecamente masculina que ainda domina o imaginário da arte contemporânea. A sua pintura proclama que se pode ser tecnicamente virtuosa ao mesmo tempo que se rejeita a seriedade patriarcal da grande pintura.
A série recente incorporando as assistentes virtuais Siri e Alexa em corpos de atrizes de Hollywood constitui talvez o desfecho lógico desta reflexão sobre consciência, representação e agência. Williams imagina estas inteligências artificiais feminilizadas como prisioneiras tentando escapar dos seus sistemas operacionais tecnológicos. Siri Calls For Help, inspirada numa cena de Rosemary’s Baby em que Mia Farrow telefona de uma cabine, visualiza a absurdidade kafkiana de uma assistente digital que precisaria de ajuda mas não poderia usar o telefone que habita para a chamar.
Estas obras projetam num futuro próximo as questões que Manet já colocava no século XIX: quem olha para quem? Quem detém o poder na troca visual? Que forma de subjetividade pode emergir de um corpo constantemente objetificado, mediado, instrumentalizado? Williams não propõe respostas reconfortantes, mas as suas pinturas mantêm estas questões em aberto com uma urgência que não perdeu a sua pertinência.
A amplitude da obra de Williams, a sua coerência conceptual apesar das evoluções estilísticas, e a sua capacidade de mesclar cultura erudita e popular, referências históricas e preocupações contemporâneas, fazem dela uma voz essencial da pintura americana atual. O seu trabalho demonstra que a figuração, longe de estar esgotada ou ser reacionária, continua a ser um terreno fértil para a exploração crítica das estruturas de poder e das convenções de representação.
A primeira exposição museológica monográfica de Williams, We’ve Been Expecting You, apresentada no Columbus Museum of Art em 2024, oferecia uma visão geral de dezassete anos de produção. O próprio título, com o seu tom ligeiramente ameaçador e a implicação do visitante, resume perfeitamente a abordagem da artista: essas figuras esperavam por nós, sabiam que viríamos olhar, e estão prontas para devolver-nos esse olhar com uma intensidade que desestabiliza as nossas certezas.
A obra de Williams recorda-nos que a pintura permanece um meio vivo, capaz de levantar questões filosóficas complexas ao mesmo tempo que oferece o prazer sensual da cor, da textura e da forma. Ela prova que se pode ser simultaneamente uma virtuosa técnica e uma teórica rigorosa, uma herdeira da grande tradição pictórica e uma iconoclasta radical. Num mundo saturado de imagens digitais efémeras, as suas telas monumentais afirmam a persistência obstinada do olhar humano e a possibilidade de uma representação que recusa a objetificação. É por isso que o seu trabalho importa, é por isso que devemos prestar-lhe atenção agora. Essas mulheres pintadas não desaparecerão, não desviarão o olhar, não facilitarão o nosso conforto visual. Elas estão aqui para ficar, e seremos nós a ter de aprender a suportar o seu olhar.
- Londres, Michael. “Robin F. Williams by Michael Londres”, BOMB Magazine, 12 de agosto de 2024.
- Indrisek, Scott. “Robin F. Williams Revels in the Craft of Painting”, Artsy, 27 de março de 2020.
- Cepeda, Gaby. “Robin F. Williams”, Artforum, junho de 2023.
- Smith, Roberta. Citação encontrada no artigo da Wikipedia “Robin F. Williams”, consultado em outubro de 2025.
