Ouçam-me bem, bando de snobs : Rachel Whiteread esculpe o invisível com a precisão de um cirurgião e a delicadeza de um coveiro. Há mais de três décadas, esta artista britânica nascida em 1963 transforma os nossos espaços domésticos mais banais em monumentos funerários de uma beleza arrebatadora. Primeira mulher a ganhar o Turner Prize em 1993, ela revolucionou a escultura contemporânea ao fundir não os objetos propriamente ditos, mas os vazios que eles delimitam.
O seu processo, de uma simplicidade desconcertante, consiste em moldar o ar que nos rodeia : o interior de uma garrafa térmica torna-se num tórax espectral de gesso rosa, o espaço sob uma escada transforma-se em betão monumental, a alma de uma casa vitoriana ressuscita em bloco de betão imaculado. Whiteread não reproduz o mundo, ela exuma os seus fantasmas. Cada obra funciona como um negativo fotográfico da nossa existência, revelando aquilo que nunca vemos : as formas ocas que dão sentido às nossas vidas.
Esta alquimia particular encontra as suas raízes num gesto inaugural que ela própria descreve como um “momento hallelujah” : aos dezenove anos, ela prensa uma colher na areia e nela funde metal em fusão. O objeto resultante possui a forma de uma colher, embora tenha perdido a sua função mesmo de colher. Esta epifania artística contém em germe toda a sua estética : elevar a banalidade do quotidiano por uma simples inversão conceptual.
A arquitetura como memória coletiva
A obra de Whiteread mantém ligações profundas com a história da arquitetura moderna e os seus traumas sociais. Nascida na Inglaterra de Margaret Thatcher, ela cresceu num panorama urbano marcado pela destruição sistemática dos bairros operários e pela privatização da habitação social. Esta violência arquitetónica impregna as suas criações mais emblemáticas.
House (1993), a sua obra-prima destrutiva, encarna esta dimensão política com uma força brutal. Ao fundir o interior de uma casa vitoriana destinada à demolição no East End londrino, ela cria um monumento involuntário a uma classe social em vias de extinção. A obra, destruída pelo conselho municipal após apenas três meses de existência, cristaliza as tensões em torno da gentrificação urbana.
Esta preocupação com o habitat popular atravessa toda a sua produção. Ghost (1990), moldagem do interior de uma sala vitoriana, funciona como um mausoléu doméstico onde cada detalhe, do interruptor à chaminé preta de fuligem, testemunha os gestos quotidianos dos seus antigos ocupantes. Mais recentemente, os seus Appartements e Escaliers inspiram-se na arquitetura estandardizada do pós-guerra, aqueles alojamentos sociais com proporções calculadas segundo “a envergadura de um braço” que definem o espaço mínimo de sobrevivência urbana.
A abordagem de Whiteread ressoa com as teorias do historiador de arquitetura Spiro Kostof, que analisa como os espaços domésticos refletem as estruturas de poder de uma sociedade [1]. Para ela, esta dimensão política nunca é explícita no discurso, mas emerge da materialidade dos seus moldes. O betão cru das suas escadas evoca a arquitetura brutalista dos grandes conjuntos habitacionais, enquanto o branco imaculado dos seus apartamentos moldados sugere a assepsia das políticas de realojamento.
As suas obras recentes, como Down and Up (2025) exposta nos jardins do Goodwood Estate, deslocam esta reflexão arquitetónica para a paisagem. Esta escada de betão emergindo de um campo verdejante cria uma colisão impressionante entre a urbanidade e a natureza inglesa. Moldada a partir de uma escada de uma sinagoga de Bethnal Green, carrega a memória de comunidades deslocadas para espaços cada vez mais periféricos.
Esta geografia da exclusão encontra a sua expressão mais apurada nas suas Shy Sculptures, obras propositadamente escondidas em locais remotos. Whiteread explica esta abordagem como uma reação às polémicas em torno das suas obras públicas: “Eu queria afastar-me do tumulto e criar algo muito silencioso, que quase ninguém veria.” Estas esculturas escondidas funcionam como monumentos secretos à marginalidade social, visíveis apenas para aqueles que aceitam aventurar-se nas fronteiras do mundo urbano.
O arquiteto Bernard Tschumi, na sua análise da “violência arquitetónica”, mostra como o espaço construído pode tornar-se um instrumento de controlo social [2]. As obras de Whiteread revelam esta violência pela ausência: os seus espaços moldados guardam a memória dos corpos que os habitaram, ao mesmo tempo que proclamam a sua desaparição definitiva. Cada escultura funciona como um monumento aos vencidos da modernização urbana.
A poética do luto e a psicanálise do objeto
Para além da sua dimensão sociológica, a arte de Whiteread explora os mecanismos psíquicos do luto e da memória. As suas obras funcionam como objetos transicionais no sentido em que o entende o psicanalista Donald Winnicott: permitem negociar a perda mantendo presente o que desapareceu.
Esta dinâmica aparece com particular evidência nos seus primeiros moldes domésticos. Torso (1988), uma moldagem em gesso do interior de uma bolsa de água quente, evoca irresistivelmente um corpo de criança mumificado. Shallow Breath (1988), obtida moldando o espaço sob um colchão, sugere a impressão fantasmagórica de um dorminhoco ausente. Estas obras operam segundo uma lógica de substituição melancólica: o objeto sólido substitui o vazio deixado pela desaparecimento.
Sigmund Freud, em “Luto e Melancolia”, distingue o trabalho normal do luto da fixação melancólica [3]. O luto aceita a perda e permite o afastamento progressivo; a melancolia recusa essa separação e mantém o objeto perdido numa presença fantasmagórica. A arte de Whiteread parece navegar entre estes dois polos: mumifica a perda ao mesmo tempo que a torna tangível.
As suas obras mais perturbadoras exploram esta zona intermédia onde a ausência se torna presença. Closet (1988), molde do interior de um armário coberto com feltro preto, materializa a angústia infantil dos espaços fechados. A artista projeta aí os seus próprios medos infantis, transformando um móvel banal num recipiente de angústias primárias. O feltro preto funciona como uma pele protetora que envolve o vazio com uma ternura inquietante.
Esta dimensão táctil atravessa toda a sua obra. As suas resinas translúcidas convidam ao toque enquanto proibem o contacto; os seus betões ásperos trazem a marca de superfícies desaparecidas como uma pele conservaria o rasto de um contacto. Whiteread explica esta sensualidade particular: “Quero que as minhas peças pareçam membros da família”. Esta familiaridade perturbadora revela a dimensão inconsciente da nossa relação com os objetos domésticos.
A série das cadeiras ilustra perfeitamente esta lógica substitutiva. Untitled (One Hundred Spaces) (1995) alinha cem moldes coloridos do espaço sob diferentes cadeiras. Cada forma evoca um assento ausente enquanto sugere a presença espectral de quem nele se sentava. A acumulação transforma estes rastos individuais num monumento coletivo a todos os corpos desaparecidos.
Esta poética da falta encontra o seu cumprimento no Memorial do Holocausto de Viena (2000). Whiteread inverte aqui o seu método habitual: em vez de moldar os vazios, ela reproduz positivamente milhares de livros cujas bordas são visíveis, com as lombadas voltadas para o interior. Esta biblioteca invertida materializa a impossibilidade da transmissão: os livros estão lá mas ilegíveis, presentes mas inacessíveis. O saber destruído pela barbárie nazi torna-se um muro impenetrável de silêncio.
O analista Nicolas Abraham, nos seus trabalhos sobre a “cripta psíquica”, descreve como certos traumas são transmitidos de geração em geração sob a forma de “fantasmas” [4]. As esculturas de Whiteread funcionam como criptas coletivas onde se alojam os fantasmas dos nossos objetos perdidos. Cada obra guarda em si a marca de gestos desaparecidos, mantendo presente uma intimidade passada.
As suas criações recentes, Poltergeist e Doppelgänger (2020-2021), exploram mais diretamente esta obsessão pelo objeto. Estas cabanas esventradas, pintadas uniformemente de branco, evocam traumas inexplicáveis. Ramos e detritos atravessam-nas como estigmas, sugerindo uma violência misteriosa. O branco imaculado que as cobre funciona como um sudário que apaga a origem do drama enquanto conserva o rasto.
A eternidade do banal
Esta capacidade de revelar o extraordinário no ordinário situa Whiteread numa tradição estética que atravessa toda a arte moderna. As suas obras mais bem-sucedidas operam esta transmutação alquímica que eleva a banalidade quotidiana ao estatuto de símbolo universal.
Water Tower (1998), instalação temporária num telhado de SoHo em Nova Iorque, ilustra perfeitamente esta poética da revelação. Ao verter o interior de um reservatório de água em resina translúcida, transforma este equipamento urbano invisível numa lanterna espectral que domina a paisagem de Manhattan. A obra desaparecia e reaparecia consoante os efeitos de luz, criando um diálogo subtil entre presença e ausência no coração da metrópole.
As suas obras recentes em papel machê revelam uma evolução sensível do seu vocabulário plástico. Untitled (Lavender and Pink) (2022) molda chapas de aço ondulado usando papéis de desperdício do seu atelier. Estes substratos compostos criam uma arqueologia doméstica onde se sobrepõem as camadas da sua criação. A cor, durante muito tempo ausente do seu trabalho, surge aqui com uma violência lírica que contrasta com a austeridade dos seus primeiros moldes.
Esta evolução estilística revela uma maturidade artística que recusa a repetição mecânica dos seus próprios processos. Whiteread parece agora explorar os sistemas de entropia e transformação em vez da monumentalidade fixa dos seus inícios. As suas novas assemblagens caóticas, como Untitled (Thicket) (2022), evocam catástrofes recentes mantendo esta capacidade única de revelar a beleza na desolação.
A pintura espessa que cobre estas obras recentes funciona como um “embaumamento” destinado a resistir à degradação. Esta metáfora mortal revela a dimensão existencial do seu trabalho: face ao desgaste do tempo e ao esquecimento coletivo, a arte torna-se a última barreira contra o desaparecimento.
Whiteread assume plenamente esta função conservadora da arte. Ela declara querer “preservar o quotidiano e dar autoridade às coisas esquecidas”. Esta missão de arquivo poético aproxima-a dos grandes colecionadores do invisível, de Joseph Cornell a Christian Boltanski. Mas onde estes acumulam as marcas, ela sintetiza-as em formas puras que revelam a essência do que preservam.
A obra de Rachel Whiteread impõe-se hoje como uma das mais coerentes e necessárias da escultura contemporânea. Ao revelar a poesia secreta dos nossos espaços mais banais, ela relembra-nos que a arte autêntica nasce sempre dessa capacidade de ver o invisível. Os seus moldes do vazio não criam apenas objetos estéticos: revelam a dimensão trágica e sublime da nossa condição de seres mortais que habitam espaços perecíveis.
Num mundo obcecado pela inovação permanente e consumo desenfreado, Rachel Whiteread oferece-nos o raro luxo da contemplação. As suas esculturas brancas e silenciosas criam ilhas de paz onde o tempo parece suspenso. Elas convidam-nos a esta revolução íntima que consiste em olhar de forma renovada o que nos rodeia diariamente. Porque talvez aí resida o verdadeiro génio desta artista: ensinar-nos a ver a beleza no que nunca olhamos, a descobrir o extraordinário no ordinário, a perceber a presença na ausência. Nesse sentido, Rachel Whiteread reconcilia-nos com o mistério da nossa própria existência.
- Spiro Kostof, A History of Architecture: Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995
- Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press, 1994
- Sigmund Freud, “Luto e melancolia” (1917), in Métapsychologie, Gallimard, 1968
- Nicolas Abraham e Maria Torok, A Casca e o Núcleo, Flammarion, 1987
