Rebecca Warren: O carnaval esculpido que desafia a arte

Ouçam-me bem, bando de snobs. Rebecca Warren não é uma escultora comum. Ela é aquela artista britânica que molda o barro com uma intensidade quase criminosa, lançando ao rosto do establishment artístico criações que oscilam entre o sublime e o grotesco. As suas obras parecem emergir de um universo primitivo onde as convenções estéticas ainda estão por inventar. Warren é essa força que transforma a matéria bruta em formas ambíguas, próximas de totens pagãos mas decididamente contemporâneos.

Quando contemplas as suas esculturas maciças em bronze, pintadas com uma deliberação infantil, estás perante seres quase humanoides, deformados por protuberâncias, gretas, reentrâncias e escorrências. Estas criaturas assemelham-se a antigos menires celtas ou a estátuas primitivas, mas são também paródias mordazes das homenagens que a arte moderna prestou a esses misteriosos totens. Os “Los Hadeans” de Warren, com os seus rostos símios e as suas excrescências espinhentas, habitam verdadeiramente o mundo dos Infernos, de onde tiram o seu nome.

A relação de Warren com a matéria é fundamentalmente física, até brutal. Ela empurra, puxa, manipula o barro que depois mantém as impressões dos seus dedos, mesmo quando solidificado em bronze. Esta abordagem sensitiva e tátil recorda estranhamente o conceito de “corpo sem órgãos” teorizado por Gilles Deleuze e Félix Guattari ^[1]. Na sua obra “Mil Platôs”, estes filósofos descrevem um corpo liberto das restrições orgânicas, um corpo que não é organizado hierarquicamente mas que existe como uma superfície de intensidades. As esculturas de Warren incorporam perfeitamente esta noção: são massas de pura intensidade, corpos em constante devir que resistem a categorização fácil.

Tomemos “Helmut Crumb” (1998), esta escultura monumental que representa pernas femininas com proporções exageradas, erguidas em saltos altos. Esta obra, inspirada por um desenho de Robert Crumb e uma fotografia de Helmut Newton, não é uma simples apropriação sexual de imagens criadas por homens sobre mulheres. Ela inverte o poder e mostra pernas femininas vitoriosas que avançam sem cabeça mas indomáveis. Warren não procura vitimizar, mas sim transmutar a iconografia masculina numa forma de emancipação escultórica. Como escreve Deleuze: “O corpo sem órgãos não é um corpo morto mas um corpo vivo, tanto mais vivo, tanto mais pulsante quanto fez saltar o organismo e a sua organização” ^[2].

O trabalho de Warren também evoca a teoria do carnavalesco desenvolvida por Mikhail Bakhtin. O aspeto grotesco, humorístico e por vezes escatológico das suas esculturas lembra a visão bakhtiniana do carnaval como lugar de inversão das hierarquias e dos valores estabelecidos ^[3]. Nos seus estudos sobre François Rabelais, Bakhtin mostrou como o grotesco corporal, longe de ser simplesmente degradante, poderia tornar-se um princípio de regeneração e renovação. Warren utiliza precisamente este “realismo grotesco” para satirizar as convenções da escultura ocidental enquanto as celebra.

As suas figuras de argila crua, deliberadamente inacabadas, refletem perfeitamente o que Bakhtin chamava de “corpo grotesco”, nunca acabado, sempre em construção, transbordando os seus próprios limites ^[4]. Elas opõem-se ao cânone clássico do corpo perfeito, fechado, liso e sem defeitos. Warren abraça, pelo contrário, o princípio carnavalesco na sua dimensão mais corporal: as suas esculturas exibem saliências, buracos, orifícios, excrescências, estão abertas ao mundo e em constante metamorfose.

É precisamente esta dimensão carnavalesca que permite a Warren brincar com as referências artísticas, ao mesmo tempo que as subverte. As suas esculturas em metal construídas num estilo vagamente construtivista, mas adornadas com um pompom cor-de-rosa ridículo, satirizam a pomposidade do pós-minimalismo. Como escreve a crítica Anna Lovatt: “Nada provoca a hilaridade como a pomposidade pós-minimalista atravessada por um pompom bem colocado” ^[5]. Warren recusa a solenidade artística, seguindo assim o princípio bakhtiniano segundo o qual o riso carnavalesco mina a autoridade e abre para uma verdade alternativa.

As esculturas metálicas de Warren estabelecem também um diálogo ambíguo com o feminismo. Ela pinta frequentemente as suas construções em aço de rosa e as enfeita com pompons macios, como que a impor uma feminilidade irreverente a essas formas habitualmente associadas à masculinidade. A sua obra “Let’s All Chant”, constituída por planos metálicos intersectados pintados de um rosa chiclete vibrante, toma o título da faixa disco de 1977 da Michael Zager Band que incita o ouvinte a “mexer o corpo”. Warren insere assim movimento e sensualidade em formas minimalistas tradicionalmente frias e estáticas.

A escultora navega constantemente entre diferentes tradições artísticas. Se as suas obras figurativas recordam Umberto Boccioni e Alberto Giacometti, os seus trabalhos em aço ecoam Richard Serra e John McCracken. Mas Warren não é uma mera imitadora. Nas suas mãos, o arsenal de materiais e estratégias escultóricas, bronze e aço, figuração e geometria, adquire um toque pessoal graças a motivos pintados à mão, salpicos desordenados em tons de gelo, menta, baunilha e morango. Várias obras exibem alegremente pompons rosa e azul pastel, e a cabeça de “Three” está adornada com um laço encantador.

No contexto bakhtiniano, esta fusão de elementos díspares pode ser interpretada como uma manifestação do “corpo grotesco coletivo” ^[6]. As esculturas de Warren não são entidades isoladas, mas pontos de junção onde se encontram e confrontam diferentes tradições artísticas, criando assim um diálogo intergeracional que é simultaneamente respeitador e irreverente.

As obras recentes de Warren mostram uma evolução significativa. As suas figuras antropomórficas da série “Los Hadeans” evidenciam uma abolição do grotesco exagerado a favor de uma humanização subtil que reside em alusões à roupa, ao tom da pele e à linguagem corporal. Ao adicionar estes detalhes identificáveis a anatomias por outro lado arcaicas e a formas abstratas, Warren cria uma inteligibilidade subtil dentro da alteridade, uma espécie de campo de treino para o reconhecimento, que é muito bem-vindo hoje em dia.

Esta evolução reflete a conceção deleuziana do devenir. Para Deleuze, o devenir não é uma imitação ou uma identificação com algo, mas um processo de mudança que estabelece uma zona de vizinhança ou de copresença ^[7]. As esculturas recentes de Warren não são representações de figuras humanas, mas devenires-humanos, zonas onde o humano e o não humano se contaminam mutuamente.

Warren joga constantemente com as expectativas. As suas esculturas em barro cru parecem desafiar a gravidade, enquanto os seus bronzes maciços dão uma impressão de leveza graças à pintura ligeira e às formas esguias. Esta tensão entre peso e leveza, entre permanência e fragilidade, está no cerne da sua prática. Como ela própria afirmou: “Gosto da permanência, da leveza. Há também um elemento de aprendizagem precoce quando se usa o papel, rabiscar, rasgar, atirar fora. É agradável trazer essas coisas para o centro às vezes” ^[8].

Ao contrário de Barbara Hepworth, cuja obra se caracteriza por uma busca do ideal e da perfeição formal, Warren abraça a imperfeição e a ambiguidade. As suas esculturas não são objetos acabados, mas processos em curso, momentos congelados num fluxo constante de transformação. Esta abordagem ecoa a conceção bakhtiniana do corpo grotesco como entidade nunca acabada, sempre em vir-a-ser ^[9].

A relação de Warren com a história da arte é complexa e ambivalente. Ela apropria-se das formas e técnicas dos seus predecessores, mas transforma-as de modo a criar algo radicalmente novo. Como disse: “Fazes a arte que fazes, não a arte que achas que deves fazer, nem a arte que gostarias de poder fazer… Há um momento em que tens de aceitar o que realmente consegues fazer” ^[10]. Esta aceitação das suas próprias limitações e possibilidades é o que dá força e autenticidade ao seu trabalho.

Num mundo artístico frequentemente dominado pela conceptualização excessiva e pela desincorporação, Warren relembra-nos a importância do envolvimento físico com a matéria. As suas esculturas são o resultado de uma luta corpo a corpo com o barro, o bronze e o aço, uma luta que deixa marcas visíveis na obra final. Como observou Deleuze, “a arte começa talvez com o animal, pelo menos com o animal que delimita um território e faz uma casa” ^[11]. Warren delimita o seu território na própria matéria, reivindicando um espaço onde os corpos podem existir fora das categorias normativas.

O trabalho de Warren convida-nos a repensar a nossa relação com o corpo, a matéria e a história da arte. Fundindo referências tão diversas como o primitivismo, o modernismo, o feminismo e a cultura pop, ela cria obras que desafiam categorizações fáceis. Como escreveu Bakhtine, o carnaval é “o lugar onde coexistem e dialogam elementos habitualmente separados” ^[12]. Do mesmo modo, as esculturas de Warren são espaços de diálogo onde diferentes tradições artísticas, diferentes conceções do corpo e diferentes abordagens da matéria coexistem e confrontam-se.

A obra de Rebecca Warren constitui uma forma de resistência alegre às convenções artísticas estabelecidas. Através do seu envolvimento com a materialidade bruta e da sua apropriação subversiva das tradições escultóricas, ela cria um universo onde o corpo, libertado das restrições orgânicas e sociais, pode explorar novas possibilidades de existência. Como escrevia Deleuze, “a arte não é um privilégio do homem, mas um caminho que a natureza toma para atingir outros estados de si mesma” ^[13]. As esculturas de Warren mostram-nos precisamente esses outros estados possíveis, esses devires inesperados que emergem quando a matéria é libertada das suas habituais restrições.

Warren declarou um dia que é preciso “bastante coragem para ficar diante de uma das suas esculturas e dizer ‘fui eu que a fiz'” ^[14]. Esse sentimento de ser ultrapassado pela sua própria criação é característico de uma abordagem escultórica que privilegia a intuição e a experimentação em detrimento do controle racional. Como ela explica: “Penso que o meu nível de compromisso com as exigências reais da arte em si, das formas em si, é incomum. Pode escapar-lhe e é preciso aceitá-lo. Pode surpreendê-la e não ser o que esperava” ^[15].

Essa abertura ao inesperado, essa vontade de seguir as exigências da matéria em vez de impor-lhe uma visão predefinida, é o que faz de Warren uma artista verdadeiramente importante para a nossa época. Num mundo obcecado pelo controlo e pela perfeição, ela recorda-nos o valor do imprevisível, do imperfeito, do processo em curso. As suas esculturas são monumentos à indeterminação, celebrações da vida na sua complexidade desordenada.

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1. Deleuze, Gilles e Guattari, Félix. Mille Plateaux. Les Éditions de Minuit, Paris, 1980.
2. Ibid.
3. Bakhtine, Mikhaïl. L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Gallimard, Paris, 1970.
4. Ibid.
5. Lovatt, Anna. “Rebecca Warren”. ArtReview, 9 de junho de 2017.
6. Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit.
7. Deleuze, Gilles e Guattari, Félix. Op. cit.
8. Smith, Laura. “Rebecca Warren, ‘From the mess of experience'”. Tate Etc., 6 de outubro de 2017.
9. Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit.
10. Smith, Laura. Op. cit.
11. Deleuze, Gilles e Guattari, Félix. Qu’est-ce que la philosophie ? Les Éditions de Minuit, Paris, 1991.
12. Bakhtine, Mikhaïl. Op. cit..
13. Deleuze, Gilles e Guattari, Félix. Mille Plateaux. Op. cit.
14. Smith, Laura. Op. cit.
15. Ibid.