Ouçam-me bem, bando de snobs : Roni Horn é uma das raras artistas vivas que entendeu que a arte não se faz na certeza, mas no desconforto voluntário. Há quase cinquenta anos, esta nova-iorquina recusa obstinadamente oferecer-vos o que esperam. Sem assinatura visual estável, sem declarações tranquilizadoras, sem manifesto confortável. Em vez disso, ela lança-vos num labirinto de vidros fundidos, fotografias seriais, desenhos recortados e textos flutuantes onde cada obra parece contradizer a anterior enquanto lhe sussurra segredos. O seu trabalho não é uma marca, é um estado de ser que recusa a atribuição.
O paradoxo como território
O vidro, material preferido de Horn desde meados dos anos noventa, encarna por si só toda a perversidade conceptual da sua abordagem. Estas esculturas maciças, que podem pesar até cinco toneladas, possuem essa qualidade perturbadora de serem ao mesmo tempo sólidas e líquidas. Porque tecnicamente, o vidro é um líquido sobre-resfriado, um material que recusa escolher o seu lado entre os estados da matéria. As superfícies superiores das suas peças, polidas a fogo, curvam-se ligeiramente como água mantida por tensão superficial. Parece que se está a olhar para uma piscina em miniatura, mas observa-se de facto uma massa compacta de matéria presa num estado intermédio. Esta ambiguidade fundamental não é só um feito técnico, é uma metáfora encarnada da própria identidade : nunca fixa, sempre em viragem, obstinadamente refratária à definição.
Obras como Pink Tons (2008), um cubo de vidro cor-de-rosa com mais de quatro toneladas, ou a série Well and Truly (2009-2010), composta por dez cilindros de vidro em tons de azul e verde pálido, ilustram esta filosofia material. Estas esculturas mudam constantemente segundo a luz natural, as condições meteorológicas, a posição do espetador. Recusam qualquer identidade visual estável. O que vêem de manhã já não é o que verão à tarde. Horn chama a isso um “oculus” aquoso, e ela tem razão : estes objetos são janelas para a própria instabilidade.
O duplo como método de inquietação
Horn trabalha obsessivamente em pares, em séries, em repetições que nunca são realmente repetições. A sua obra Things That Happen Again: For Two Rooms (1986) coloca dois cilindros de cobre usinados idênticos em dois espaços separados. O espectador vê o primeiro, depois entra numa outra sala para enfrentar o segundo. É impossível compará-los lado a lado, impossível verificar a sua identidade presumida. Esta experiência gera uma inquietação profunda: a sua memória é confiável? Os objetos são realmente idênticos? Você mesma, é a mesma entre a primeira e a segunda sala? Horn usa o duplicar não para tranquilizar pela simetria, mas para instalar a dúvida. Ela força você a reconhecer que a sua própria presença, a sua temporalidade própria, é o que ativa e modifica a obra. Você não é uma observadora neutra, você é o fator de instabilidade.
Esta estratégia do duplo atinge o seu auge em You Are the Weather (1994-1996), cem fotografias aproximadas de uma mulher chamada Margret imersa em diferentes fontes termais islandesas. As variações de expressão são mínimas, quase imperceptíveis, determinadas pelas condições meteorológicas no momento da captura. O rosto torna-se paisagem, o tempo meteorológico torna-se emoção, a identidade torna-se fluxo. Quinze anos depois, Horn fotografa novamente a mesma mulher em You Are the Weather, Part 2 (2010-2011), documentando a passagem do tempo com a mesma metodologia implacável. O tempo já não é abstrato, inscreve-se nas rugas, nas mudanças subtis do olhar, na gravidade que puxa a carne. É uma brutalidade ternamente poética, uma poesia clínica.
Emily Dickinson : a arquitetura da ausência
A obsessão de Horn pela poetisa americana Emily Dickinson não é simplesmente uma referência cultural, é uma afinidade estrutural profunda. Dickinson (1830-1886), que escreveu perto de mil oitocentos poemas dos quais menos de uma dezena foram publicados em vida, partilhava com Horn esse gosto pelo recolhimento voluntário, pelo trabalho em solidão como ato de resistência. Dickinson usava o travessão como instrumento de suspensão, de recusa da conclusão. Os seus poemas curtos, desprovidos de títulos, recusavam as convenções métricas da sua época. Criava espaços em branco, silêncios carregados de sentido, ambiguidades intencionais. Nele, a identidade era sempre plural, instável, sujeita a metamorfose. O “Eu” dos seus poemas nunca era fixo, mudava de máscara, de género, de estado de ser.
Horn criou várias séries de obras baseadas na poesia de Dickinson. Em When Dickinson Shut Her Eyes (1993), transforma os primeiros versos dos poemas em hastes quadradas de alumínio de diferentes comprimentos, apoiadas contra uma parede, com o texto incrustado em plástico fundido negro. As palavras tornam-se objetos tridimensionais, a poesia torna-se escultura. Mas acima de tudo, Horn liberta os versos da página, dá-lhes uma presença física no espaço. A linguagem já não é só lida, é sentida corporalmente. A série Key and Cue continua esta colaboração póstuma, usando fragmentos dos poemas de Dickinson como matéria-prima para meditações sobre memória, identidade, temporalidade.
O que liga fundamentalmente Horn a Dickinson é a sua recusa comum ao simbolismo fácil. Dickinson escrevia: “Para fazer um prado é preciso um trevo e uma abelha”. Esta precisão, esta atenção ao detalhe concreto em vez da abstração, encontra-se em toda a obra de Horn. As duas mulheres trabalham por acumulação de pormenores minúsculos em vez de grandes gestos. Compreendem que o imenso se esconde no infinitesimal, que a totalidade se revela no fragmento. Dickinson falava de “Circunferência”, essa linha que define os limites da experiência humana enquanto sugere o ilimitado para além. Horn cria “oculus” vítreos que funcionam exatamente segundo o mesmo princípio: aberturas que são também limites, janelas para o insondável.
A solidão escolhida pelas duas mulheres não é uma fuga mas um método de trabalho. Dickinson retirava-se para o seu quarto, vestia apenas branco, recusava a maior parte das visitas. Horn viaja sozinha na Islândia desde 1975, isola-se em paisagens hostis, dorme em faróis abandonados. Esta reclusão voluntária cria as condições para uma atenção extrema. Sem a distração do social, sem o ruído do mundo, pode-se observar as mudanças mais subtis: as variações de luz na água, as microexpressões de um rosto, os tremores quase imperceptíveis da identidade. As duas artistas compreenderam que a solidão não é a ausência de relação, mas a relação mais intensa possível com o mundo não humano: o tempo, a geologia, a linguagem em si.
Dickinson escrevia frequentemente sobre a morte e a imortalidade, não como abstracções teológicas mas como experiências concretas, quase tácteis. Ela materializava o imaterial. Horn faz exactamente o contrário: ela imaterializa o material. As suas esculturas de vidro maciço parecem flutuar, as suas fotografias da água do Tamisa em Still Water (The River Thames, for Example) (1999) são anotadas com notas de rodapé que contam histórias de suicídios e desejos, transformando a água negra em testemunho narrativo. Nas duas mulheres, a fronteira entre o físico e o psíquico, entre o material e o espiritual, torna-se porosa até à indistinção.
A arquitetura da instabilidade : construir com o vazio
Se tivéssemos de identificar uma forma arquitectónica que correspondesse ao trabalho de Horn, não seria nem o monumento nem a catedral, mas o farol. Não é de estranhar que ela tenha vivido num farol islandês em 1982 para criar a série Bluff Life. O farol é uma estrutura que existe para criar vazio: um raio de luz que atravessa a escuridão, um espaço de vigília e de solidão, um ponto de referência que sinaliza precisamente o perigo que permite evitar. A arquitectura do farol é funcional mas simbólica, pragmática mas poética.
A sua obra mais ambiciosa em termos arquitectónicos é seguramente Vatnasafn/Library of Water (2007), instalação permanente no antigo edifício da biblioteca de Stykkishólmur, na Islândia. Horn substituiu os livros por vinte e quatro colunas de vidro cheias de água proveniente de gelo derretido de vinte e quatro glaciares diferentes. O chão em borracha ocre está incrustado com palavras em inglês e islandês descrevendo tanto as condições meteorológicas como os estados humanos: “cold”, “calm”, “fierce”, “suddalegt” (uma palavra islandesa que significa tanto tempo abafado como uma pessoa desagradável). As palavras tornam-se num clima emocional que atravessa fisicamente ao caminhar no espaço.
A arquitetura tradicional aspira à permanência. As bibliotecas são monumentos à conservação, fortalezas contra o esquecimento. Horn subverte esta função criando uma biblioteca de água em vez de livros, um arquivo do transitório em vez do permanente. A água, ao contrário dos livros, não contém informação estável. Ela reflete, distorce, muda constantemente. Algumas colunas permaneceram turvas e opacas, outras estão perfeitamente claras. Todas variam conforme a luz, a hora do dia, a estação. Esta biblioteca não arquiva o passado, registra o presente perpétuo.
O espaço arquitetónico em Horn nunca é neutro. Nas suas instalações fotográficas como You Are the Weather, as imagens não estão simplesmente penduradas nas paredes, elas criam um ambiente imersivo, um “surround” que se desdobra no espaço da galeria. O espetador está rodeado pelos rostos, cercado pelos olhares, obrigado a girar sobre si mesmo para ver tudo. Esta disposição espacial transforma a observação numa coreografia forçada. Não se pode ver tudo num só olhar, é necessário movimentar-se, girar, voltar atrás. A arquitetura da exposição torna-se uma arquitetura da experiência temporal.
Comparemos isso com a arquitetura do Panteão de Roma, construído no segundo século da nossa era, com o seu óculo central aberto para o céu. Este óculo, única fonte de luz do edifício, cria uma ligação direta entre o espaço interior sagrado e o cosmos exterior. A chuva entra por esta abertura, os raios do sol traçam arcos através do espaço ao longo do dia. A arquitetura deixa de ser uma proteção contra os elementos para se tornar numa moldura que os incorpora. As esculturas de vidro de Horn com as suas superfícies “óculo” funcionam segundo um princípio semelhante: não separam o interior do exterior, criam uma zona de indistinção onde ambos se interpenetram.
A arquitetura modernista do século XX, personificada por Mies van der Rohe e o seu famoso “less is more”, aspirava a uma transparência total, ao apagamento da parede entre o dentro e o fora. Mas essa transparência era ilusória, fundada numa fé ingénua na neutralidade do material. Horn percebe que a transparência nunca é neutra, está sempre carregada, sempre portadora de distorções. O seu vidro não procura desaparecer, afirma a sua presença material enquanto oferece uma ilusão de fluidez. É uma arquitetura que recusa a falsa promessa da transparência enquanto explora as suas possibilidades estéticas.
Nas suas obras em borracha como Agua Viva (2004), que integra fragmentos do texto de Clarice Lispector em placas de borracha no chão, Horn cria uma arquitetura literal que o espectador deve atravessar. O texto já não é algo que se lê à distância, é algo que se pisa, que se esmaga, que se gasta. Esta materialização brutal da linguagem transforma a leitura em ação física. A arquitetura do chão torna-se uma arquitetura de significado, onde andar se torna interpretar.
A Islândia como coautora
A Islândia não é simplesmente um tema para Horn, é uma colaboradora a sério. Desde a sua primeira viagem em 1975, ela regressa regularmente a esta ilha vulcânica cuja geologia jovem e brutal parece corresponder a algo na sua psique. Ela obteve a cidadania islandesa por decreto parlamentar em 2023, reconhecimento oficial de uma ligação de perto de cinquenta anos. A sua série de livros To Place (1990-), que conta agora com onze volumes, documenta esta relação obsessiva. Não são guias turísticos mas meditações sobre como um lugar pode moldar uma consciência.
A Islândia oferece a Horn o que ela procura: o desconforto produtivo, a sensação de estar exposta aos elementos, a ausência de mediação entre si e a natureza. Em paisagens onde as condições meteorológicas mudam a cada dez minutos, onde as formações vulcânicas criam uma geometria estranha, onde o isolamento é estrutural em vez de acidental, Horn encontra as condições ideais para o seu trabalho. Ela disse que a Islândia é um verbo cuja ação é “centrar”. Esta frase enigmática significa que a Islândia não funciona como cenário, mas como força ativa que concentra a atenção, que constantemente remete ao presente cru.
A paisagem islandesa aparece na sua obra não como representação pitoresca, mas como presença geológica. Em Pi (1998), quarenta e cinco imagens a cores tiradas ao longo de seis anos na Islândia documentam a luz, a água, as formações rochosas com uma precisão quase científica. Mas esta documentação não é objetiva, é profundamente subjetiva, registando tanto o estado psíquico da artista como as condições físicas do local. A paisagem torna-se psicopaisagem, a geologia torna-se psicogeologia.
A fotografia como armadilha temporal
A fotografia em Horn nunca é um instante decisivo ao estilo Cartier-Bresson. É um processo de acumulação, variação, repetição obsessiva. Em Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005-2006), ela fotografa a atriz francesa a encarnar os seus próprios personagens de filmes. Cinquenta imagens de Huppert a imitar Huppert a imitar Emma Bovary, ou Béatrice em La Dentellière, ou os seus outros papéis emblemáticos. Esta mise en abyme vertiginosa coloca a questão: onde começa a identidade autêntica e onde termina a performance? Huppert, que Horn qualifica de “anti-iconográfica” em oposição a Marilyn Monroe, recusa a fixidez. Cada papel acrescenta uma camada de complexidade ao seu personagem público, em vez de o reduzir a uma essência.
A escolha de Huppert não é inocente. A atriz francesa é famosa por assumir riscos, por interpretar personagens psicologicamente complexos e frequentemente perturbadores. Ela não procura ser amada pelo público, procura a verdade do personagem, por mais feia que seja. Esta integridade artística ecoa a própria abordagem de Horn. As duas mulheres recusam a facilidade, recusam dar ao público o que ele espera. Trabalham no desconforto como método.
Em Still Water (The River Thames, for Example) [1], quinze litografias fotográficas da superfície do Tamisa são anotadas com notas de rodapé que contam anedotas, reflexões, fragmentos narrativos. Uma mulher numa Ford Fiesta amarela lança-se ao rio com o seu setter irlandês. A água é negra, turva, sexy segundo Horn. Estas notas transformam as imagens das superfícies da água em testemunhos narrativos, em depositárias de todas as histórias que aconteceram dentro e ao redor do rio. A fotografia deixa de ser documentação para se tornar ficção, ou melhor, revela que toda a documentação contém ficção, que todo o olhar é já interpretação.
O desenho como respiração
Horn disse que o desenho é para ela “uma forma de atividade respiratória no dia a dia”. É a única prática na sua obra onde mantém um contacto direto com o material, sem mediação técnica, sem produção externalizada. Todos os dias, ela desenha. Esta disciplina monástica cria uma continuidade, um fio vermelho através de um corpus de outra forma fragmentado. Os desenhos são recortados e remontados, criando múltiplos “centros”, ilhas de linhas e marcas. Eles estão cobertos pelo que ela chama “fine drizzle”, ou seja, uma chuva fina de notas a lápis, onde o desenho se torna escrita e a escrita se torna desenho.
A série Wits’ End brinca com os idiomatismos e os provérbios, desconstruindo-os para criar expressões absurdas. As palavras são as suas imagens, e ela pinta-as de forma expressionista. Em LOG (22 de março de 2019 – 17 de maio de 2020), mais de quatrocentas obras em papel documentam diariamente o período da pandemia. Colagens de textos encontrados, de manchetes de jornais, de antigas fotografias de filmes, de boletins meteorológicos. A última entrada traz a inscrição paradoxal: “I am paralyzed with hope” (Estou paralisada pela esperança). Esta frase capta perfeitamente a energia contraditória de todo o trabalho de Horn: a imobilidade que contém o movimento, o desespero que contém a esperança, a paralisia que é em si mesma uma forma de ação.
A recusa da mercantilização
Num mundo da arte dominado pela sobreprodução, pelas oficinas-fábrica que empregam centenas de assistentes para satisfazer as demandas do mercado, Horn mantém uma produção restrita. Ela controla meticulosamente como o seu trabalho é apresentado, recusando a iluminação LED que “achata completamente o trabalho”, insistindo na luz natural. As suas exposições nem sempre viajam. A sua grande retrospetiva no museu de arte de Reykjavík em 2009, My Oz, ficou na Islândia, recusa deliberada da circulação internacional habitual. Este gesto afirma que o lugar importa, que o contexto é constitutivo da obra.
Ela não produz para um público abstrato mas segundo uma necessidade interior. Quando essa necessidade desaparece, ela para. Declarou ter terminado com as esculturas em vidro, ter terminado a série Dickinson. Essas obras existem agora no mundo, autónomas. Esta capacidade de fechar um capítulo e passar para outro sem nostalgia é rara. A maioria dos artistas explora os seus êxitos até à exaustão. Horn recusa essa lógica de extração capitalista aplicada à sua própria criatividade.
A sua atitude em relação à identidade artística reflete essa mesma integridade. Ela viveu a sua vida num “estado leve de transvestismo”, recusando identificar-se fortemente com um género, recusando participar na cena queer mesmo que o seu trabalho ressoe profundamente com questões de identidade fluida. Esta posição de outsider não é uma postura mas uma necessidade. Ela diz: “Não tenho certeza se sou uma artista visual”. Esta afirmação não é falsa modéstia mas o reconhecimento de que o seu trabalho excede as categorias disponíveis.
Rumo a uma conclusão que não é uma conclusão
Vamos encarar os factos: a obra de Roni Horn resiste à conclusão. Ela está construída na recusa do encerramento, na insistência de que toda identidade, toda forma, todo sentido é provisório. Os seus círculos podem sempre ser rodeados por outros círculos, parafraseando Emerson que Dickinson lia assiduamente. Cada resposta gera novas perguntas, cada clareza revela novas opacidades.
O que torna Horn essencial hoje, em 2025, enquanto vivemos numa cultura obcecada pela identidade fixa, por categorias rígidas, pela performance constante do eu nas redes sociais, é precisamente a sua recusa em jogar este jogo. Ela insiste que a identidade é fluida, contextual, temporal. Ela mostra-nos que a força não reside na fixidez mas na capacidade de mudar, de adaptar-se, de manter-se aberta apesar do desconforto.
A sua obra é um antídoto ao branding, à mercantilização da identidade artística. É um lembrete de que a arte ainda pode funcionar como espaço de resistência, como lugar onde as certezas são suspensas em vez de reforçadas. Num mundo saturado de imagens, Horn cria imagens que pedem tempo, que exigem atenção sustentada, que recusam o consumo rápido.
A beleza das suas esculturas de vidro não é gratuita, é um artefacto do seu processo conceptual. Ela não procura seduzir, mas sim perturbar, instalar uma dúvida produtiva. Essa beleza é uma consequência, não um objetivo. Surge como efeito secundário da rigor intelectual, da integridade material, da atenção obsessiva aos detalhes.
O legado de Horn será essa demonstração de que é possível manter uma prática artística rigorosa sem compromissos, sem concessões ao mercado, sem sacrificar a complexidade pela clareza. Mostra que se pode ser profundamente conceptual e ao mesmo tempo criar objetos sensuais, que se pode ser filosoficamente sofisticada e ao mesmo tempo acessível à experiência direta. O seu trabalho prova que a ambiguidade não é confusão, mas riqueza, que a incerteza não é fraqueza, mas coragem.
Então sim, Roni Horn é difícil. Ela recusa facilitar-lhe a tarefa. Ela não explica as suas obras, não lhe dá as chaves da interpretação. Ela obriga-o a estar presente, a olhar atentamente, a duvidar do que vê. E é exatamente isso que precisamos: de artistas que recusam infantilizar-nos, que nos tratam como adultos capazes de tolerar o desconforto e a ambiguidade. Horn não lhe dá respostas, dá-lhe melhores perguntas. E num mundo saturado de falsas certezas, esse é o maior presente que um artista pode oferecer.
- Roni Horn, Still Water (The River Thames, for Example), 1999, Museum of Modern Art, New York
