Ouçam-me bem, bando de snobs, vocês que pensam saber tudo sobre arte contemporânea com as vossas referências elaboradas e as vossas análises pretensiosas. Sarah Lucas não é uma artista de salão. Não, esta mulher é uma força brutal que rasga as convenções e pulveriza as nossas certezas com a mesma indiferença com que mordia numa banana diante da objetiva de uma câmara fotográfica.
Na sua obra “Self Portrait with Fried Eggs” (1996), Lucas olha-nos com um olhar que diz “E então?” exibindo dois ovos estrelados no peito. Esta imagem icónica não é apenas uma provocação simples, é uma interrogação fundamental sobre a nossa relação com o corpo feminino no espaço social. Lucas personifica aquilo que o filósofo existencialista Jean-Paul Sartre chamava de “ser-para-outro”, essa consciência aguda de ser perpetuamente o objeto do olhar dos outros [1]. Mas ao invés de se submeter a esse olhar, ela o volta contra nós com uma intensidade glaciante, transformando o espetador num voyeur consciente da sua própria participação no jogo da objetificação.
As obras de Lucas navegam num oceano de referências visuais oriundas da cultura popular britânica. As suas esculturas “Bunny” (1997), esses corpos sem cabeça feitos de collants acolchoados e drapeados em cadeiras, não são meras paródias da disponibilidade sexual. Elas evocam antes aquilo que Georges Bataille descreveu como “o informe”, essa capacidade da arte de desclassificar, de borrar as categorias estabelecidas para criar um mal-estar produtivo [2]. O informe em Lucas desestabiliza as nossas perceções e expectativas, obrigando-nos a reconsiderar as nossas noções pré-concebidas sobre género, sexualidade e poder.
Veja-se “Au Naturel” (1994), essa instalação onde um colchão afundado acolhe um par de melões e um balde de um lado (sugestão da feminilidade), e um pepino e duas laranjas do outro (evocação do masculino). Esta obra não se limita a reproduzir os órgãos genitais sob a forma de uma brincadeira visual, expõe a nossa tendência coletiva de reduzir o humano às suas partes, ao mesmo tempo que ilumina o absurdo fundamental dessa redução. É como se Lucas dissesse: “Isto é o que vêem quando olham para um homem e uma mulher? A sério?”
Há no trabalho de Lucas uma ressonância profunda com o teatro do absurdo de Samuel Beckett. As suas obras, como “Two Fried Eggs and a Kebab” (1992), onde alimentos perecíveis representando seios e uma vagina são dispostos diariamente numa mesa, evocam a espera fútil e a repetição desesperada que encontramos em “À Espera de Godot”. Em ambos os casos, o espetador é confrontado com um espetáculo que parece ao mesmo tempo cómico e profundamente melancólico, onde os corpos humanos (ou seus substitutos) são reduzidos a objetos num jogo existencial desprovido de propósito aparente.
Mas Lucas não é do tipo que se compadece da nossa condição. O seu humor incisivo e a sua recusa absoluta do sentimentalismo aproximam-na mais do espírito punk britânico do que do desespero existencialista francês. “Uma piada é uma arma muito séria”, escrevia o dramaturgo Joe Orton, e Lucas parece ter incorporado esta filosofia até à medula [3]. As suas esculturas e instalações usam o humor como um bisturi para dissecar as normas sociais e revelar as absurdidades da condição humana.
Nos seus autorretratos fotográficos como “Eating a Banana” (1990), Lucas adopta uma postura deliberadamente masculina enquanto se dedica a um ato carregado de conotações sexuais. Ao fazê-lo, ela confunde as fronteiras entre os géneros, personificando o que Judith Butler descreveria como a performatividade de género, a ideia de que o género não é uma essência, mas uma série de atos repetidos que criam a ilusão de uma identidade estável. Lucas expõe esses mecanismos adotando deliberadamente poses e atitudes tradicionalmente masculinas, mantendo o seu corpo anatomica e biologicamente feminino no centro da imagem.
O que distingue Lucas de muitos outros artistas contemporâneos é a sua capacidade de caminhar na corda bamba entre a crítica feminista e a celebração alegre da vulgaridade. Ela não pretende oferecer soluções para os problemas que levanta; como ela mesma afirmou: “Eu não tento resolver o problema. Eu exploro o dilema moral ao incorporá-lo”. Esta abordagem recorda o pensamento de Simone de Beauvoir que, em “O Segundo Sexo”, não se limita a descrever a opressão das mulheres, mas também explora como as mulheres podem negociar a sua liberdade dentro das estruturas existentes [4].
As esculturas mais recentes de Lucas, como a sua série “Nuds”, onde formas corporais abstratas enrolam-se e envolvem-se, marcam uma evolução no seu trabalho para algo mais primordial e visceral. Estas obras parecem procurar uma autenticidade que transcende os jogos de imagens e significados das suas obras iniciais. Há aqui um eco do que Sartre chamou de “autenticidade”, uma tentativa de viver e criar de acordo com a sua própria verdade, além das expectativas sociais e dos papéis impostos.
Desde que ela deixou Londres para se instalar no campo do Suffolk, Lucas parece ter desenvolvido um interesse por formas e materiais que evocam algo mais antigo e mais fundamental do que a cultura urbana contemporânea. Na sua série “Penetralia” (2008), moldagens diretas de pénis fundem-se com a textura rugosa da madeira e do osso, sugerindo artefatos mágicos ou vestígios arqueológicos. Esta evolução marca uma viragem no seu trabalho, como se ela procurasse contrabalançar o mundo saturado de imagens da cultura contemporânea invocando o eco do primitivo e do antigo.
A recente exposição de Lucas “HAPPY GAS” na Tate Britain não é uma retrospectiva convencional, mas antes, como ela própria diz, “um drama em quatro atos”. As personagens são todas esculturas que incorporam de alguma forma uma cadeira. Esta encenação teatral da sua obra recorda a forma como Beckett estruturou as suas peças, como quadros vivos onde os corpos e os objetos ocupam o espaço de forma simultaneamente cómica e profundamente perturbadora.
A exposição “HAPPY GAS” revela a brutal simplicidade com que Lucas expõe as nossas obsessões coletivas pelo sexo e pela morte. Na primeira sala, a obra “Wanker” (1999), um braço mecânico fixado a baldes que se masturba incansavelmente, está colocada sob uma fotografia ampliada de Lucas segurando um salmão ao ombro. Este jogo entre a imagem fixa e o movimento mecânico cria uma tensão característica do seu trabalho. Como observa Roland Barthes em “A Câmara Clara”, a fotografia está sempre assombrada pela morte, enquanto o movimento sugere a vida. Lucas joga constantemente com esta dialética, criando obras que oscilam entre vitalidade exuberante e memento mori.
O que é notável em Lucas é a sua capacidade de transformar objetos quotidianos em metáforas poderosas. As cadeiras, em particular, aparecem como um leitmotiv no seu trabalho, servindo de cenários onde se desenrolam várias transgressões. Como ela explica no guia da exposição: “A função das cadeiras (no mundo) é receber o corpo humano sentado. Podem ser desviadas para outros fins. Geralmente como suporte para uma ação ou objeto. Mudar lâmpadas. Bloquear uma porta. Pousar. Sexo […] As minhas próprias intenções escultóricas não são diferentes.”
A relação de Lucas com a materialidade é complexa e está em constante evolução. As suas primeiras obras brincavam frequentemente com a tensão entre imagem e objeto, como em “Two Fried Eggs and a Kebab”, onde alimentos substituíam partes do corpo. Mas, com o tempo, as suas esculturas parecem ter-se libertado dessa dependência dos jogos de significado, procurando antes uma presença material mais direta e visceral. Esta evolução recorda o que o filósofo Maurice Merleau-Ponty chamava “a fé perceptiva”, essa confiança fundamental na experiência sensorial direta como base da nossa compreensão do mundo.
Na última sala da exposição, domina o espaço um carro partido ao meio e parcialmente queimado, “This Car’s Going to Heaven” (2018). O capot está levantado, revelando o motor V6 de uma Jaguar. Cigarros cobrem os bancos e o capot, forçando uma relação entre os dois: o mal lento e mortal do tabagismo associado à mortalidade potencialmente rápida do próprio carro. Este jogo entre características binárias, lento/rápido, duro/mole, cultura alta/baixa, é uma característica comum a grande parte do seu trabalho.
Lucas utiliza o cigarro como um motivo recorrente, brincando com as suas conotações fálicas masculinas enquanto o associa ao corpo feminino. Em “Cigarette Tits” (1999), ela utiliza cigarros para imitar a forma feminina, provocando o espectador a reconsiderar a forma como as mulheres são apresentadas e representadas, não só na arte mas também nos media mainstream. Ela apresenta objetos inanimados de forma sexualizada, adotando o “olhar masculino” para melhor o subverter com humor.
O que distingue Lucas de muitas outras artistas feministas é a sua capacidade de revelar a cumplicidade de todos nos sistemas que ela critica. Ela não pretende colocar-se fora ou acima das dinâmicas de poder e objetificação que expõe, pelo contrário, o seu trabalho reconhece frequentemente a sua própria participação nesses sistemas. Como Simone de Beauvoir escreveu: “Não se nasce mulher, torna-se mulher”, sugestão de que as nossas identidades de género são construídas através da nossa participação contínua nas normas sociais [5].
A obra de Sarah Lucas é um convite a reconhecer e abraçar as contradições e ambiguidades da experiência humana. Ela não nos oferece soluções fáceis ou posições morais confortáveis, mas sim um espaço para confrontar os aspetos mais perturbadores e absurdos da nossa existência. Como o personagem de Beckett que declara “Não posso continuar, vou continuar”, a arte de Lucas impele-nos a reconhecer o absurdo da nossa condição enquanto encontramos uma forma de liberdade nessa mesma consciência.
Se mencionei Sartre, Bataille e Beckett, não foi para vos impressionar, mas porque a obra da Lucas merece ser colocada nesse panteão filosófico. Ela não é apenas uma artista que choca por chocar, é uma filósofa visual que usa ovos estrelados, pepinos e cigarros para explorar as questões mais profundas da identidade, do género e da existência humana. E ela faz isso com um humor feroz que torna essas questões não menos sérias, mas infinitamente mais vitais.
- Sartre, Jean-Paul. “O Ser e o Nada”, Éditions Gallimard, Paris, 1943.
- Bataille, Georges. “Documentos”, Mercure de France, Paris, 1968.
- Lahr, John. “Prick Up Your Ears: A Biografia de Joe Orton”, Bloomsbury, Londres, 1978.
- Beauvoir, Simone de. “O Segundo Sexo”, Éditions Gallimard, Paris, 1949.
- Ibid.
