Ouçam-me bem, bando de snobs: Sharon Lockhart não anda à volta da questão. Esta americana nascida em 1964, residente em Los Angeles, passou quase três décadas a forçar-nos a olhar para o que preferimos ignorar: operárias, crianças anónimas, adolescentes qualificadas como “inadaptadas”. Armada com uma câmara fixa e uma paciência que roça a obstinação, ela impõe uma duração que incomoda os nossos cérebros habituados ao zapping incessante. Os seus filmes estendem-se, repetem-se, recusam o espetacular. E, no entanto, algo acontece. Nesta lentidão programada, nestes gestos repetidos até à hipnose, emerge uma forma de resistência contra a aceleração geral das nossas vidas.
O trabalho de Lockhart insere-se numa filiação reivindicada com o cinema de autor, particularmente o de François Truffaut e Jean Rouch. Quando filma Milena Słowińska, esta jovem polaca encontrada nos pátios degradados de Łódź em 2009, a reencenar a cena final de Quatre Cents Coups em Antoine/Milena (2015), ela não se limita a uma homenagem nostálgica. O rosto de Milena diante da câmara, este olhar que nos atravessa com uma mistura de desafio e vulnerabilidade, reativa o poder subversivo do filme de Truffaut [1]. Onde Antoine Doinel corria para o mar para escapar ao confinamento da sociedade francesa dos anos cinquenta, Milena personifica a desadaptação contemporânea, aquela das jovens colocadas em instituições, rotuladas como “difíceis” ou “ingeríveis”.
Esta referência ao cinema da Nouvelle Vague não é fortuita. Truffaut tinha percebido que filmar a infância implicava renunciar às hierarquias estabelecidas, levar a sério os desejos e as revoltas dos mais jovens. Lockhart leva esta lógica ainda mais longe. Em Rudzienko (2016), filmado no Centro de socioterapia para jovens raparigas em Rudzienko, na Polónia, ela organiza ateliers de filosofia, teatro e terapia pelo movimento com cerca de quinze adolescentes. O filme resultante alterna planos fixos de paisagens rurais e textos de conversas filosóficas. As jovens falam de Deus sem falar de Deus, isso seria contra as instruções, do livre-arbítrio e dos erros que revelam coisas. Lockhart filma corpos em movimento na natureza, corridas alegres na escuridão, atos de liberdade fugaz. Como Truffaut, ela recusa a condescendência habitual para com os menores. Como Rouch nas suas etnoficções, ela desfoca deliberadamente as fronteiras entre documentário e encenação.
Jean Rouch, esse cineasta-antropólogo francês que filmava em África com uma câmara participante, constitui a outra referência maior de Lockhart. Ela cita explicitamente a sua influência, nomeadamente a sua maneira de fazer as pessoas interpretarem os seus próprios papéis ao mesmo tempo que introduz elementos coreografados. Em Goshogaoka (1997), o seu primeiro longa-metragem, Lockhart filma durante uma hora uma equipa de basquetebol feminina de uma escola secundária nos subúrbios de Tóquio a executar exercícios de treino elaborados. O que parece espontâneo é na realidade cuidadosamente coreografado. A câmara mantém-se imóvel, mas as jogadoras criam o movimento visual. Esta abordagem híbrida, entre observação etnográfica e performance ensaiada, deve-se inteiramente a Rouch. Lockhart pratica aquilo a que se poderia chamar uma etnoficção da vida quotidiana: ela mergulha em comunidades, aprende os seus códigos, ganha-lhes a confiança e constrói com elas imagens que dizem algo da sua realidade ao mesmo tempo que são abertamente construídas.
O paralelo com Rouch vai mais longe. Em Teatro Amazonas (1999), Lockhart filma durante vinte e quatro minutos um público sentado na ópera neoclássica de Manaus, no Brasil, que olha diretamente para a câmara, e portanto para nós, espectadores. O coro amazónico, fora do campo, interpreta uma composição original de Becky Allen que começa com um acorde massivo para se extinguir progressivamente. À medida que a música diminui, o ruído da sala aumenta. Esta inversão do olhar, em que o observado se torna observador, recorda as experiências de Rouch com a “câmara participante” e as questões que ele colocava sobre a ética da representação. Quem observa quem? Quem detém o poder no ato de filmar? Lockhart transforma essas interrogações num dispositivo formal.
O outro território de exploração de Lockhart, aquele que a liga intimamente ao mundo da dança e do movimento, encarna-se na sua colaboração póstuma com Noa Eshkol, coreógrafa, teórica da dança e artista têxtil israelita falecida em 2007. Lockhart descobre o trabalho de Eshkol pouco depois da sua morte, durante uma viagem de pesquisa em Israel patrocinada pela Federação Judaica de Los Angeles. Este encontro com a obra de uma artista desaparecida deu origem a uma das colaborações mais singulares da arte contemporânea: um diálogo entre uma cineasta americana e o legado de uma coreógrafa israelita, transmitido pelos dançarinos do Noa Eshkol Chamber Dance Group [2].
O sistema de notação do movimento Eshkol-Wachman, desenvolvido por Eshkol com o arquiteto Avraham Wachman na década de cinquenta, utiliza números e símbolos para mapear as relações espaciais entre as partes do corpo. É uma tentativa de criar uma linguagem universal do movimento, a meio caminho entre a geometria e a coreografia. Lockhart filma os dançarinos de Eshkol executando meticulosamente essas composições em Five Dances and Nine Wall Carpets by Noa Eshkol e Four Exercises in Eshkol-Wachman Movement Notation (ambos de 2011). A instalação de vídeo, em cinco canais, apresenta os dançarinos em tamanho real ao nível do chão, movendo-se ao ritmo de um metrónomo retumbante, como se se misturassem com os visitantes do museu. Esta encenação cria uma coabitação perturbadora entre os vivos e os fantasmas de uma prática artística ameaçada de desaparecimento.
O que interessa a Lockhart na obra de Eshkol é o encontro entre formalismo geométrico e humanismo profundo. Eshkol era uma purista que, nas suas danças, procurava “renunciar ao uso de todas as ferramentas que não estão intrinsecamente ligadas ao movimento”, incluindo os figurinos, a música e a iluminação dramática. As suas tapeçarias murais, feitas com retalhos de tecidos coloridos reaproveitados, existiam como obras separadas, sem relação com as danças. No entanto, Lockhart escolheu incluir essas tapeçarias como elementos decorativos nos seus filmes, pregadas em blocos verticais autoportantes, uma escolha que Eshkol provavelmente não teria aprovado. Este é todo o paradoxo de Lockhart: ela respeita profundamente os artistas que estuda, mas não os fetichiza. Ela permite-se reinterpretar o trabalho deles segundo a sua própria lógica visual.
A fascinação de Lockhart pelo sistema de notação de Eshkol-Wachman revela a sua obsessão mais ampla pelos sistemas de codificação do movimento humano. Em Lunch Break (2008), ela filma em único plano-sequência lento um corredor de cacifos onde trabalhadores de um estaleiro naval do Maine almoçam. O movimento da câmara, de uma lentidão hipnótica, estende onze minutos de evento real em oitenta e três minutos de filme. Cada gesto, desembrulhar um sanduíche, ler um jornal, conversar com um colega, adquire uma dimensão coreográfica. As lancheiras fotografadas separadamente tornam-se retratos por procuração dos seus donos. Lockhart aplica aqui à classe operária americana a mesma atenção meticulosa que Eshkol dedicava à decomposição geométrica do movimento. Ela cria uma notação visual do trabalho e da pausa, documentando rituais que ninguém considera dignos de serem filmados.
Essa dupla filiação, com o cinema de autor comprometido e com a dança conceptual, permite a Lockhart desenvolver uma linguagem formal única. Os seus filmes não contam histórias. Criam durações. Impõem um tempo de olhar que é também um tempo de pensamento. Quando ela filma durante oitenta e três minutos trabalhadores a comer em silêncio, quando filma durante uma hora uma equipa japonesa de basquetebol a treinar, quando filma durante quarenta minutos adolescentes polacas a conversar na relva, ela obriga-nos a abandonar as nossas expectativas narrativas para entrar numa relação diferente com o tempo e a imagem.
O projeto Little Review apresentado no Pavilhão polaco da Bienal de Veneza em 2017 sintetiza todas estas preocupações. Lockhart presta homenagem a Janusz Korczak, pedagogo e ativista polaco dos direitos da criança que criou, de 1926 a 1939, um jornal completamente escrito e editado por crianças. Com as jovens de Rudzienko, ela traduz pela primeira vez para inglês números selecionados do Mały Przegląd, tece um diálogo entre passado e presente, mostra corpos adolescentes em movimento, filmados sobre fundo preto em pequenas cenas que evocam tanto o teatro como a dança. Os pauzinhos que as jovens levantam nos últimos minutos do filme, apanhados nas florestas da Califórnia, tornam-se totens feministas, símbolos de poder reencontrado [3].
Lockhart trabalha lentamente, regressa constantemente aos mesmos locais, às mesmas pessoas. Filmou a comunidade de Pine Flat na Califórnia durante quatro anos, voltou mais de quinze vezes à Polónia para ver Milena e os seus companheiros, passou mais de um ano com os trabalhadores de Bath no Maine. Este método de imersão prolongada, herdado da antropologia visual, permite-lhe ultrapassar o olhar turístico para aceder a algo como a intimidade. Mas nunca é uma intimidade confortável. As suas imagens mantêm sempre uma distância, um enquadramento, uma composição que recorda que se trata de uma construção. “A arte existe para nos fazer pensar e ver de forma diferente”, afirma ela [4].
O seu último filme, Windward (2025), filmado na ilha de Fogo em Terra Nova, regressa à infância mas num registo quase pastoral. Doze quadros mostram crianças a brincar em paisagens naturais grandiosas. Sem telemóveis, sem ecrãs, sem crise climática aparente, uma visão quase edénica que contrasta violentamente com o nosso presente. Alguns verão nisso nostalgia. Outros, uma provocação: e se abrandar, observar, dar tempo às crianças e à natureza constituísse já um gesto político?
O trabalho de Lockhart não oferece respostas fáceis. Não agrada ao espectador. Exige. Testa a nossa capacidade de atenção, a nossa tolerância ao aborrecimento, o nosso desejo de narrativa. Mas para aqueles que aceitam submeter-se à sua temporalidade particular, acontece algo. Os gestos carregam de significado. Os silêncios tornam-se eloquentes. Os corpos comuns adquirem uma dignidade monumental. Num mundo saturado de imagens instantâneas e descartáveis, Lockhart fabrica durações que resistem, presenças que perduram. Ela lembra-nos, com uma obstinação que pode parecer anacrónica, que olhar verdadeiramente toma tempo. Que compreender o outro exige paciência. Que a justiça social começa talvez por este gesto simples: prestar atenção às vidas que a nossa sociedade prefere não ver.
A sua obra constitui assim uma forma de resistência silenciosa mas tenaz contra a economia da atenção que rege a nossa época. Cada plano fixo, cada minuto extra, cada recusa do corte rápido, afirma o valor do tempo longo, da observação sustentada, da presença mantida. Ao escolher filmar comunidades marginalizadas, crianças de aldeias remotas, operárias de estaleiros navais, adolescentes em dificuldade, bailarinos a perpetuar uma tradição ameaçada, Lockhart nunca recai no miserabilismo nem no exotismo. Ela oferece-lhes aquilo que a nossa sociedade lhes recusa: tempo. Tempo para existirem no ecrã, tempo para que os seus gestos se desdobrem, tempo para que nós, espectadores, aprendamos a vê-los verdadeiramente. Talvez seja isso, afinal, o seu gesto mais radical: transformar o tempo em gesto de valorização. Nos seus filmes, ninguém tem pressa. Nada é editado em nome da eficácia narrativa. O aborrecimento torna-se método, a duração torna-se política, e a lentidão torna-se ato de cuidado.
- François Truffaut, Os Quatrocentos Golpes, filme, 1959
- Exposição Sharon Lockhart | Noa Eshkol, co-comissariada pelo Los Angeles County Museum of Art e pelo Israel Museum de Jerusalém, 2011
- Sharon Lockhart, Little Review, instalação apresentada no Pavilhão polaco, 57ª Bienal de Veneza, 2017
- Sharon Lockhart, entrevista na Frieze, junho de 2005
