Ouçam-me bem, bando de snobs. Não sei o que é mais embaraçoso: a obsessão de Shepard Fairey pelo pastiche soviético ou a nossa complacência coletiva face ao seu reaproveitamento permanente. Permitam-me ser franco: Fairey construiu uma carreira sobre a apropriação estilizada e mercantilização da rebelião, enquanto transformava a contestação num acessório de moda para adolescentes privilegiados.
Desde o seu primeiro autocolante “Andre the Giant Has a Posse” em 1989 até aos seus últimos cartazes para causas progressistas, Fairey aperfeiçoou uma estética instantaneamente reconhecível: gráficos simples, uma paleta reduzida (vermelho, preto, creme) e uma aura artificial de resistência. Este artista americano nascido em 1970 em Charleston, Carolina do Sul, diplomado pela Rhode Island School of Design, tem certamente talento para a composição visual, mas a sua arte sofre de uma contradição fundamental: critica o capitalismo consumista enquanto o explora com uma habilidade notável.
A ironia não lhe escapará: enquanto as suas obras murais denunciam “o poder do dinheiro” ou “a corrupção política”, a sua marca de roupa OBEY prospera vendendo T-shirts a jovens convencidos de estarem a comprar um pedaço de autenticidade rebelde. Admiro quase a audácia do paradoxo: criar um império comercial baseado no anti-consumismo. É marketing de génio, certamente, mas também uma forma de dissonância cognitiva elevada a arte.
Fairey gosta de se apresentar como um descendente espiritual dos construtivistas russos e dos propagandistas revolucionários. Empresta o seu vocabulário visual com uma convicção tão obstinada que quase se pode esquecer que estamos em 2025 e não em 1925. Os seus cartazes com cores saturadas, ângulos agudos e composições dinâmicas evocam realmente Alexandre Rodtchenko e El Lissitzky. Mas onde esses pioneiros vanguardistas reinventavam a linguagem visual para uma nova sociedade, Fairey reproduz fórmulas testadas para decorar quartos de adolescentes.
A crítica mais mordaz que se pode dirigir a Fairey é talvez a da apropriação cultural sem profundidade. Ele pilha alegremente os movimentos artísticos do passado sem realmente os compreender ou honrar. Quando ele empresta a iconografia socialista para vender sweatshirts com capuz, ele não está apenas a descontextualizar: neutraliza completamente a carga política original dos símbolos que recicla.
O seu cartaz “Hope” para Barack Obama em 2008 continua a ser a sua obra mais conhecida e, ironicamente, o seu trabalho mais acabado. Pela primeira vez, o seu estilo visual servia perfeitamente a mensagem: a esperança de uma mudança política tangível. Mas mesmo esse triunfo terminou em controvérsia legal quando a Associated Press o processou por ter usado sem autorização uma das suas fotografias como base para o seu cartaz. Este caso revela um aspeto perturbador da sua abordagem: uma certa desfaçatez em relação às questões de originalidade e atribuição.
As retrospetivas do seu trabalho, incluindo a apresentada em 2019 em Grenoble durante o Street Art Fest, transmitem invariavelmente uma sensação de déjà-vu. As mesmas fórmulas gráficas, os mesmos slogans vagamente contestatários, a mesma estética cuidadosamente calibrada para parecer perigosa sem nunca o ser verdadeiramente. A arte de Fairey é como uma versão pasteurizada da rebelião: suficientemente provocativa para dar um calafrio a um banqueiro, mas nunca suficientemente subversiva para ameaçar realmente o status quo.
Examinemos agora a sua relação com a arte conceptual. Se considerarmos o conceito de arte como linguagem, conforme teorizado por Joseph Kosuth, a obra de Fairey apresenta uma interessante dissonância. Kosuth, no seu ensaio “A arte depois da filosofia” (1969), sustentava que “a arte existe apenas conceptualmente” e que o seu valor reside na sua capacidade de questionar a própria natureza da arte [1]. Fairey parece ter compreendido esta ideia apenas parcialmente: os seus autocolantes “OBEY” interrogam realmente a nossa relação com as imagens e mensagens no espaço público, mas essa interrogação é rapidamente diluída pela comercialização massiva dessas mesmas imagens.
Segundo Kosuth, a arte conceptual verdadeira deve manter uma tensão crítica com as instituições que questiona. Em Fairey, essa tensão crítica é constantemente comprometida pela sua pressa em transformar as suas criações em produtos comerciais. O seu trabalho torna-se assim uma espécie de simulacro da arte conceptual, que imita as suas ações sem preservar a sua radicalidade filosófica.
É particularmente revelador que Fairey tenha declarado: “Considero o meu trabalho uma experiência fenomenológica”. Esta referência à fenomenologia sugere uma vontade de se inscrever numa tradição filosófica séria. Mas a sua interpretação da fenomenologia parece superficial, reduzida à ideia básica de provocar uma reação no espectador. A fenomenologia de Husserl ou mesmo de Merleau-Ponty é muito mais do que uma simples teoria da percepção; propõe uma reconsideração fundamental da nossa relação com o mundo vivido. Fairey extrai conceitos isolados sem realmente se envolver com a sua complexidade.
O que é verdadeiramente frustrante na obra de Fairey é que ela contém os germes de uma crítica social potencialmente poderosa, mas essa crítica é constantemente sabotada pela sua própria mercantilização. Os seus cartazes “We The People”, criados em reação à eleição de Donald Trump, ilustram perfeitamente essa contradição: transmitem uma mensagem progressista louvável ao mesmo tempo que servem principalmente para reforçar a marca “Shepard Fairey” e gerar vendas de produtos derivados.
No domínio da arte urbana, Fairey ocupa uma posição particular. Ao contrário de Banksy, cujo anonimato mantém uma certa integridade contestatária, ou JR, cujos projetos comunitários têm uma verdadeira dimensão social, Fairey escolheu tornar-se uma marca reconhecível, uma empresa, um logótipo. Esta decisão não é necessariamente condenável em si, mas limita inevitavelmente o alcance crítico do seu trabalho.
A relação de Fairey com a cultura pop revela também os limites da sua abordagem. Apresenta-se como um comentador da sociedade de consumo, mas o seu comentário assume invariavelmente a forma de objetos de consumo. As suas referências à cultura punk e skateboarding dos anos 80 e 90 traem uma nostalgia por uma época em que a contra-cultura parecia ainda ter um potencial subversivo. Mas, em 2025, as suas appropriações desses movimentos parecem mais uma utilização superficial de nomes culturais do que uma verdadeira continuação do seu espírito.
Para compreender melhor as contradições da arte de Fairey, é útil compará-lo com Andy Warhol, uma influência evidente no seu trabalho. Warhol tinha a honestidade intelectual de abraçar plenamente a comercialização da arte. Não fingia resistir enquanto vendia serigrafias aos mais altos licitantes. Como explica Arthur Danto em “Andy Warhol” (2009), a força de Warhol residia na sua capacidade consciente de confundir as fronteiras entre cultura de massa e alta cultura, entre arte e comércio [2]. Fairey, por outro lado, parece querer manter uma imagem de rebelde enquanto segue exatamente o mesmo modelo comercial.
Esta ambivalência reflete-se na forma como Fairey trata a questão do original e da cópia. As suas serigrafias são produzidas em série limitada, criando uma escassez artificial que contradiz o seu discurso sobre a acessibilidade da arte. Critica a sociedade do espetáculo enquanto participa ativamente nos seus mecanismos. Guy Debord teria certamente reconhecido nele a encarnação perfeita da sua teoria: uma contestação recuperada e transformada em espetáculo.
Um dos aspetos mais perturbadores do trabalho de Fairey é a sua tendência para deshistoricizar os símbolos que toma emprestados. Quando utiliza a imagética de propaganda soviética ou dos movimentos operários americanos, ele retira-os do seu contexto histórico específico para os transformar em simples significantes estéticos. Esta prática é problemática porque reduz lutas políticas reais a meros motivos decorativos.
Para ser justo, Fairey tem apoiado muitas causas progressistas ao longo dos anos, desde o ambientalismo aos direitos civis. O seu compromisso com estas causas parece sincero. Mas a questão permanece: será que a sua arte está verdadeiramente ao serviço dessas causas, ou serão essas causas que estão ao serviço da sua arte? Quando um cartaz “Defend Dignity” ou “We The People” se torna principalmente identificado como “um Shepard Fairey”, o mensaje corre o risco de ser eclipsado pela assinatura.
Não posso deixar de pensar na crítica que Roland Barthes fez à fotografia em “A Câmara Clara” (1980). Barthes distinguia o “studium” (a apreciação cultural, intelectual de uma imagem) do “punctum” (o detalhe pungente que nos toca pessoalmente) [3]. As obras de Fairey são ricas em studium, são tecnicamente competentes e culturalmente codificadas, mas cruelmente desprovidas de punctum. Elas não nos alcançam verdadeiramente, não nos tocam além de um reconhecimento intelectual das suas referências.
Dito isto, seria injusto negar completamente o impacto cultural de Fairey. A sua capacidade de infiltrar o espaço urbano com imagens que interrompem pelo menos momentaneamente o fluxo das mensagens publicitárias merece ser reconhecida. Num mundo saturado de logótipos comerciais, as suas intervenções podem criar momentos de pausa reflexiva, mesmo que essa reflexão seja frequentemente de curta duração.
Além disso, a sua utilização das técnicas de serigrafia contribuiu para popularizar este meio junto de uma nova geração de artistas. A sua mestria técnica é indubitável, ainda que se possam criticar os usos que faz dela. As camadas sobrepostas das suas obras, a sua riqueza textural e o seu equilíbrio cromático testemunham uma verdadeira competência artesanal.
É também necessário reconhecer que Fairey conseguiu navegar no mundo da arte contemporânea sem sacrificar a sua acessibilidade, um equilíbrio difícil de manter. O seu trabalho pode ser apreciado em diferentes níveis, por diferentes públicos, o que não é um feito menor. Quer se trate de um apreciador de arte sofisticada ou de um adolescente a descobrir a arte urbana, pode-se encontrar uma porta de entrada na sua obra.
O verdadeiro paradoxo de Shepard Fairey é talvez este: o seu sucesso comercial à grande escala acabou por validar o seu talento artístico aos olhos do mundo da arte, mas esse mesmo sucesso comercial compromete a credibilidade da sua mensagem anti-establishment. Ele tornou-se exatamente o que afirmava criticar: uma marca, um logótipo, uma empresa.
Em 2025, quando enfrentamos crises ambientais, sociais e políticas de uma amplitude sem precedentes, a arte de Fairey parece curiosamente inofensiva e datada. Os seus cartazes ainda podem decorar as paredes das universidades e dos cafés da moda, mas o seu poder de provocação foi amplamente erodido com o tempo. Tornaram-se sinais de virtude visual em vez de verdadeiros apelos à ação.
Se compararmos o seu impacto com o de artistas como Ai Weiwei, cujo trabalho acarretou um custo pessoal e político real, ou Zanele Muholi, cujas obras documentam e confrontam injustiças sistémicas com uma urgência palpável, a abordagem de Fairey aparece como relativamente confortável e sem risco.
Se seguirem o meu raciocínio até aqui, entenderão que a minha crítica a Fairey não é tanto uma crítica ao seu talento artístico, mas sim à sua posição ambivalente face ao sistema que ele pretende contestar. Ele gostaria de ser ao mesmo tempo o rebelde e o mercador, o crítico e o beneficiário, o outsider e o insider.
Esta posição é talvez inevitável na nossa época em que as fronteiras entre contracultura e cultura dominante estão constantemente turvas, onde a rebelião é imediatamente transformada numa tendência de marketing. Mas reconhecer esta realidade não significa que se deve aceitar sem crítica.
Numa entrevista à Juxtapoz em 2019, Fairey declarou: “Acredito que a arte pode mudar o mundo ao mudar a forma como as pessoas veem o mundo” [4]. Esta ambição é louvável, mas levanta uma questão importante: a sua arte realmente muda a nossa visão do mundo, ou apenas confirma o que já sabemos, oferecendo-nos o conforto de uma pseudo-contestação sem os inconvenientes de uma verdadeira interrogação?
A obra de Shepard Fairey é um espelho perfeito da nossa época: visualmente impactante, mas conceptualmente ambivalente, politicamente comprometida mas comercialmente cúmplice, nostálgica de um tempo de resistência autêntica enquanto participa plenamente na sua mercantilização. É precisamente essa ambivalência que a torna simultaneamente fascinante e profundamente frustrante, um símbolo perfeito das nossas próprias contradições coletivas.
- Kosuth, Joseph. “A arte depois da filosofia”, Studio International, vol. 178, n.º 915, 1969.
- Danto, Arthur. “Andy Warhol”, Yale University Press, 2009.
- Barthes, Roland. “A câmara clara : Nota sobre a fotografia”, Gallimard, 1980.
- “Shepard Fairey : Ainda Obedecendo Depois de Todos Estes Anos”, Juxtapoz, vol. 211, 2019.
