Ouçam-me bem, bando de snobs: Tunji Adeniyi-Jones pinta como se cada pincelada fosse um ato de resistência contra a amnésia coletiva. Nascido em Londres em 1992, formado em Oxford e depois em Yale, este pintor britânico-nigeriano radicado no Brooklyn não se limita a colorir telas. Ele reescreve as hierarquias visuais que prenderam a arte africana nas vitrines poeirentas do primitivismo durante tempo demais. As suas obras são espaços de colisão onde o Renascimento de Harlem encontra os bronzes do Benim, onde o cubismo dialoga com as cerimónias iorubás, onde as silhuetas andróginas dançam entre a abstração e a figuração sem pedir licença a ninguém.
O vocabulário visual de Adeniyi-Jones assenta no que ele próprio denomina “a adição cultural, a combinação e a colaboração”. Esta fórmula estrutura toda a sua abordagem. As suas personagens emergem de fundos abstratos saturados de motivos vegetais estilizados. Os corpos sinuosos, representados em planos de cor única, fragmentam-se e dissolvem-se em formas orgânicas que encaixam umas nas outras. Os vermelhos, laranjas e amarelos fundem-se em composições que evocam os padrões dos tecidos wax neerlandeses, eles próprios produtos de trocas interculturais complexas. Em algumas obras, uma paleta escura de índigos e violetas evoca a noite, as silhuetas desenhadas em tons claros conferem-lhes uma aparência espectral.
A dupla consciência e o olhar que atravessa o véu
É aqui que o pensamento de W.E.B. Du Bois se torna indispensável. Em The Souls of Black Folk, publicado em 1903, Du Bois introduziu o conceito de “dupla consciência” para descrever a experiência singular dos afro-americanos forçados a verem-se simultaneamente através dos seus próprios olhos e através do olhar racializado da sociedade branca dominante [1]. Esta dualidade, definia Du Bois como “essa estranha sensação de estar sempre a ver-se através dos olhos de outro”. O filósofo descrevia o sentimento de “duplicidade” sentido pelos negros americanos, divididos entre a sua identidade americana e a sua identidade negra, duas almas em conflito num único corpo.
Adeniyi-Jones opera visualmente o que Du Bois teoriza filosoficamente. As suas figuras com olhos amendoados, adicionados no final de cada tela, fixam diretamente o espectador. Esses olhares nunca são passivos. Os corpos que pinta ocupam o espaço, prendem-no, movem-se através dele. Olham-nos, com certeza, mas eles também nos olham. Para o artista, esta troca fala precisamente da dupla consciência de Du Bois: existir simultaneamente na sua própria identidade negra e no olhar alterador dos outros. É neste espaço carregado, entre autonomia e expectativas projetadas, que Adeniyi-Jones celebra a natureza multiforme da identidade.
As obras recentes levam essa exploração ainda mais longe. Na sua série “Immersões” apresentada em Seul em 2025, o artista abandona as ancoragens gravitacionais tradicionais. Ao girar a tela enquanto trabalha, cria espaços sem linha do horizonte determinada. Em algumas telas, o corpo desaparece completamente, dissolvido no plano pictórico. O artista explica: “Interesso-me por representar a reverberação e a frequência cromática que essas personagens audaciosas deixam para trás”. Essa dissolução não é uma aniquilação mas uma libertação. As figuras escapam à fixidez do olhar alterizante que Du Bois chamava de “o véu”.
A dupla consciência de Du Bois não era apenas um fardo. Era também um dom, uma “segunda vista” que permite ver os dois lados do véu racial. Adeniyi-Jones explora essa segunda vista criando obras que existem simultaneamente em várias tradições visuais. Suas silhuetas evocam Aaron Douglas e o Renascimento do Harlem ao mesmo tempo que incorporam as linhas fluidas inspiradas nas práticas yoruba de pintura corporal e escarificação. Suas composições planas remetem ao cubismo europeu e aos papéis recortados de Matisse ao mesmo tempo que se ancoram nas narrativas da África Ocidental. Essa multiplicidade é uma estratégia deliberada para criar, como diz o artista, “uma espécie de negritude diferente”, um espaço liminal onde a figura pode existir como símbolo, divindade, criatura mítica.
Du Bois afirmava que a dupla consciência criava “dois desejos irreconciliáveis, dois ideais em guerra num corpo escuro”. Adeniyi-Jones recusa essa irreconciliabilidade. Suas obras propõem uma síntese, não apagando as tensões mas habitando-as plenamente. As figuras andróginas que ele pinta personificam essa fluidez. Ao recusar atribuir um género fixo às suas personagens, o artista estende a lógica da dupla consciência para além da raça. Sugerindo que todas as identidades são múltiplas, fragmentadas, em movimento. A fixidez é uma violência imposta de fora.
Aaron Douglas e a silhueta como estratégia de multiplicidade
Adeniyi-Jones cita explicitamente Aaron Douglas como influência maior, particularmente na sua série de litografias Midnight Voices criada em 2022 [2]. Douglas, figura central do Renascimento do Harlem, tinha desenvolvido um estilo característico usando silhuetas elegantes e rítmicas para representar a experiência afro-americana. Suas ilustrações para The New Negro de Alain Locke em 1925 estabeleceram uma linguagem visual que fundia o cubismo europeu, a arte déco e as formas estilizadas da arte africana antiga.
Douglas usava a silhueta como dispositivo igualitário. Ao reduzir suas figuras a perfis escuros, criava imagens universais que podiam ser lidas por qualquer pessoa. Essa simplificação carregava uma carga política considerável. A silhueta recusava os detalhes fisionômicos que permitiriam uma racialização redutora. Ela oferecia o que Douglas chamava uma “expressão de multiplicidade”. Uma silhueta podia ser qualquer pessoa. Resistia aos estereótipos visuais que saturavam a iconografia racista da época.
Adeniyi-Jones compreende essa lição e a adapta para o século XXI. Nas suas litografias, retoma a técnica de Douglas das silhuetas negras sobre fundos abstratos. Mas onde Douglas usava principalmente o preto e branco com toques de cor, Adeniyi-Jones inunda as suas telas de azuis violetas, vermelhos alaranjados, fúcsias vibrantes. Essa saturação cromática situa suas obras firmemente no presente ao mesmo tempo que reconhece a dívida para com o passado.
Douglas criou as suas obras num contexto de segregação Jim Crow, numa nação onde o linchamento de negros continuava a ser uma prática comum. As suas silhuetas ofereciam uma dignidade visual aos afro-americanos num momento em que a sua humanidade era constantemente negada. Adeniyi-Jones trabalha num contexto diferente mas não menos carregado. Após os movimentos Black Lives Matter, após décadas de luta pela visibilidade nas instituições artísticas brancas, ele cria obras que recusam ser reduzidas a meros documentos sociológicos. As suas pinturas existem primeiro como pinturas, como explorações formais da cor, da composição, do espaço.
A referência a Douglas permite também a Adeniyi-Jones inscrever-se numa genealogia especificamente afro-atlântica. Ao citar um artista da Renascença de Harlem, ele traça uma linha que liga Londres, onde nasceu, Lagos, de onde vem a sua família iorubá, Dakar, onde residiu, e Nova Iorque, onde vive e trabalha. Esta circulação transatlântica não é uma dispersão mas uma acumulação. Cada lugar acrescenta uma camada, uma influência, uma perspetiva.
O património literário e a resistência narrativa
Adeniyi-Jones situa explicitamente o seu trabalho na esteira da literatura pós-colonial nigeriana. Ele declarou: “Cada mito grego ou fábula memorável que conhecemos tem um equivalente africano igualmente poderoso, mas devido a conceitos redutores como o primitivismo, raramente se vê o mundo expansivo da África Ocidental antiga representado fora do continente. Estes paralelos culturais foram detalhados nomeadamente através da literatura de Chinua Achebe, Wole Soyinka e Amos Tutuola, e quero que as minhas pinturas sirvam de acompanhamento visual a esta linhagem” [3].
Esta referência aos gigantes da literatura nigeriana não é inocente. Achebe publicou Things Fall Apart em 1958, romance fundacional que contou o impacto do colonialismo britânico sobre as sociedades igbo da Nigéria a partir de uma perspetiva interna, africana. Antes de Achebe, a literatura colonial britânica representava os africanos como selvagens sem história nem cultura complexa. Achebe desmontou metodicamente esses estereótipos ao mostrar a riqueza das estruturas sociais, religiosas e filosóficas pré-coloniais.
Soyinka, primeiro africano a receber o prémio Nobel da literatura em 1986, levou essa descolonização narrativa ainda mais longe. Dramaturgo, poeta, romancista, ele criou uma obra que fundia as tradições iorubás com as formas literárias ocidentais. Amos Tutuola publicou The Palm-Wine Drinkard em 1952, relato fantasmagórico contado em pidgin nigeriano, língua crioula de base lexical inglesa, que misturava folclore iorubá, conto fantástico e modernismo literário. O seu estilo descontraído, o seu recusa das convenções literárias europeias chocou alguns críticos mas influenciou profundamente toda uma geração de escritores africanos.
Adeniyi-Jones herda diretamente essa tradição de resistência narrativa. As suas pinturas realizam visualmente o que Achebe, Soyinka e Tutuola realizavam literariamente: afirmam a existência e a legitimidade de narrativas africanas que não precisam da validação ocidental para existir. Quando ele representa objetos singulares como um banco real Asante, uma máscara de performance da África Ocidental, uma cabeça Ife ou um bronze do Benim como pontos de partida para as suas pinturas, Adeniyi-Jones realiza exatamente o mesmo gesto que Achebe ao narrar as cerimónias igbo.
O artista também mencionou que o seu trabalho recente consistia em grande parte em “pinturas de luto” criadas após a morte do seu pai em novembro de 2020. Explicava: “Todo este trabalho que fiz no ano passado são pinturas de luto. Faço-as para me sentir melhor, no centro de absolutamente tudo” [4]. Esta franqueza brutal sobre a função terapêutica da sua arte ressoa com a tradição literária nigeriana que se recusa a suavizar o sofrimento, mas que o transforma em matéria estética.
A conexão com Achebe, Soyinka e Tutuola estabelece que Adeniyi-Jones trabalha numa tradição de resistência intelectual. Estes escritores construíam uma contra-narrativa face às histórias coloniais que tinham apagado, deturpado ou ridicularizado as culturas africanas. Adeniyi-Jones continua este projeto no domínio visual. As suas pinturas reclamam espaço para as narrativas africanas nos museus e galerias ocidentais que as excluiram por tanto tempo.
É significativo que Adeniyi-Jones tenha estudado em Oxford e Yale, dois bastiões históricos do privilégio branco. Esta formação em instituições coloniais deu-lhe acesso aos cânones artísticos europeus. Mas, em vez de ser assimilado por estas tradições, ele as canibalizou, virando-as contra elas próprias. Esta estratégia recorda a de Achebe, que escrevia em inglês, a língua do colonizador, mas que a torcia para contar histórias que desmontavam as justificações do colonialismo.
A hibrididade como projeto estético e político
Adeniyi-Jones cria obras que se recusam obstinadamente a ser reduzidas a uma única leitura. Ao recusar escolher entre as suas múltiplas influências, cria espaços pictóricos autenticamente híbridos. Não uma mistura homogênea onde tudo se dissolve, mas uma montagem onde cada elemento permanece identificável enquanto se transforma ao contacto dos demais.
As figuras de Adeniyi-Jones dançam, mergulham, giram através do espaço da tela. Nunca estão imóveis, nunca congeladas. Esta cinética perpétua encarna a experiência diaspórica em si, marcada pelo deslocamento, pela migração, pela viagem constante entre múltiplos mundos. Adeniyi-Jones não pinta retratos de indivíduos específicos. Ele pinta a experiência do movimento, da transformação, do vir-a-ser.
Os olhos amendoados das suas figuras fixam-nos. Lembram-nos que somos observados tanto quanto observamos. Esta reciprocidade do olhar desmonta a dinâmica colonial tradicional onde os corpos negros eram oferecidos à contemplação voyeurista do olhar branco sem nunca poderem retribuir esse olhar. Aqui, as figuras reclamam a sua subjetividade.
O trabalho de Adeniyi-Jones surge num momento decisivo. Após décadas de luta, os artistas negros finalmente ganham uma visibilidade significativa nas instituições artísticas ocidentais. Mas este reconhecimento tardio traz os seus próprios perigos. O mercado de arte tem uma capacidade infinita para absorver e neutralizar a crítica. As suas pinturas vendem-se a seis dígitos no mercado secundário. Como manter um projeto de resistência cultural quando se torna a si mesmo uma mercadoria de luxo?
O artista não pretende resolver esta contradição. Mas as suas obras mantêm a sua carga subversiva precisamente porque se recusam a ser facilmente consumíveis. Exigem do espectador que faça o esforço de compreender as referências, de captar as conexões, de refletir sobre as implicações. Resistam, suavemente mas firmemente, às leituras preguiçosas que tentariam reduzi-las a imagens exóticas e bonitas.
A beleza das pinturas de Adeniyi-Jones não é uma concessão à decoração. É uma arma. Ao criar obras visualmente sedutoras, ele atrai o espectador. Uma vez cativado pelas cores e formas, as obras começam a atuar sobre ele de maneiras mais subtis. As questões sobre a identidade, sobre o olhar, sobre a história, sobre o poder insinuam-se progressivamente. A beleza funciona como um cavalo de Troia para ideias que de outra forma poderiam ser rejeitadas.
Adeniyi-Jones pertence a uma geração de artistas negros que não aceitam mais os termos do debate tais como foram estabelecidos pelas instituições brancas. Eles não pedem permissão para existir. Eles criam com uma confiança que assume que suas referências culturais, suas histórias, suas preocupações estão no centro, não na periferia. Esta postura descolonial não se proclama ruidosamente. Ela se encarna em cada decisão formal, em cada escolha cromática, em cada composição.
As pinturas de Adeniyi-Jones são profundamente contemporâneas enquanto estão ancoradas em tradições milenares. Elas olham simultaneamente para o passado e para o futuro. Esta temporalidade complexa, não linear, reflete as conceções africanas do tempo que nunca foram puramente cronológicas. O passado, o presente e o futuro coexistem, interpenetram-se, modificam-se mutuamente. Adeniyi-Jones pinta esta coexistência temporal sobrepondo referências a diferentes épocas, diferentes lugares, diferentes tradições num único espaço pictórico.
Suas obras constituem finalmente um manifesto visual para o que poderia ser a arte global no século XXI: não um universalismo que apaga as diferenças sob o pretexto de unidade, mas um cosmopolitismo que celebra a multiplicidade, que insiste para que todas as tradições possam dialogar em pé de igualdade, que recusa as hierarquias impostas por séculos de dominação colonial. Nas telas de Adeniyi-Jones, Aaron Douglas dialoga com os bronzes do Benim, Matisse com os tecidos wax, o jazz com a mitologia iorubá. Ninguém domina.
É esta visão de um mundo onde a adição cultural substitui a subtração colonial que torna o trabalho de Adeniyi-Jones essencial hoje. Num momento em que as identidades nacionais se endurecem, as fronteiras se fecham, o replegar identitário ganha terreno, suas pinturas propõem uma alternativa generosa. Elas mostram que se pode ser fiel às suas raízes enquanto se abre a outras influências. Que se pode honrar sua herança sem a fetichizar. Que se pode criar algo de novo sem trair o passado.
As figuras andróginas de Adeniyi-Jones dançam em espaços impossíveis, desafiando a gravidade, as categorias e as nossas expectativas. Elas encarnam a liberdade de tornar-se, de transformar-se e de recusar as atribuições identitárias fixas. Num mundo que constantemente tenta nos encerrar em caixas, estas figuras fluidas e inescrutáveis oferecem uma visão libertadora do que poderia ser a identidade humana liberta das constrições que a sufocam.
Tunji Adeniyi-Jones não pretende ter todas as respostas. As suas pinturas não resolvem as contradições da condição da diáspora. Mas criam espaços onde essas tensões podem coexistir de forma produtiva, onde as contradições geram beleza em vez de paralisia, onde a multiplicidade se torna uma força em vez de uma fraqueza. É por isso que o seu trabalho é importante. Não porque ofereça soluções fáceis ou narrativas reconfortantes. Mas porque nos mostra como é o trabalho difícil de viver plenamente na complexidade, de recusar as simplificações confortáveis, de abraçar a incerteza criativa que surge quando aceitamos ser várias coisas ao mesmo tempo. As suas telas são espaços de liberdade onde os corpos negros podem existir fora das categorias impostas, onde podem dançar, mergulhar, dissolver-se e reaparecer segundo os seus próprios termos. É uma forma de libertação pintada com cores vibrantes em telas que recusam ficar quietas.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., 1903.
- White Cube, “Tunji Adeniyi-Jones: Immersions”, comunicado de imprensa da exposição em Seul, janeiro de 2025.
- White Cube, biografia do artista Tunji Adeniyi-Jones, whitecube.com, consultado em outubro de 2025.
- Brian Keith Jackson, “Tunji Adeniyi-Jones: the art of healing”, Art Basel Miami Beach 2021 magazine, 2021.
