Ouçam-me bem, bando de snobs, Vaughn Spann (nascido em 1992 em Orlando, Flórida) é daqueles artistas que nos fazem querer acreditar novamente na arte contemporânea. Num mundo artístico saturado de posturas vazias e conceitos ocos, ele emerge como uma força telúrica que sacode as nossas certezas bem estabelecidas. Se pensam que lhes vou servir mais uma análise morna e consensual, estão muito enganados.
Formado em Yale, sim, essa instituição que vós venerais, Spann poderia facilmente ter caído na armadilha da arte académica polida. Em vez disso, escolheu dinamitar as convenções, criando um corpo de obras que faz explodir as fronteiras entre abstração e figuração. As suas telas estão agora penduradas nas paredes do Brooklyn Museum, do Hirshhorn e do LACMA, não porque jogue o jogo do sistema, mas porque reinventou as regras.
No seu estúdio em Newark, longe dos holofotes de Chelsea, Spann orquestra uma revolução pictórica que faria tremer as suas teorias artísticas convencionais. Não venha aqui procurar o conforto intelectual de explicações feitas à medida. Como escreveu Walter Benjamin, a autenticidade de uma obra reside no “aqui e agora do original”. Spann leva esta ideia aos seus limites mais extremos, criando obras que desafiam não só a reprodução fotográfica, mas também os nossos hábitos de perceção mais enraizados.
A sua série “Marked Men”, falemos dela, pois é aí que o seu génio explode com maior força. O X que domina estas composições não é um mero artifício formal. Surge de uma experiência visceral: a de um jovem negro encostado a uma parede pela polícia, braços e pernas abertos em X. Esse momento traumático poderia ter sido apenas mais uma anedota biográfica no grande livro das injustiças americanas. Mas Spann faz dele o ponto de partida de uma exploração formal de rara potência.
Em telas que muitas vezes ultrapassam os 2 metros, estes X monumentais tornam-se portais para uma dimensão onde a abstração e o compromisso político se fundem. Os azuis profundos chocam com os vermelhos incandescentes, criando campos de força que recordam as teorias de Maurice Merleau-Ponty sobre a fenomenologia da perceção. O espaço deixa de ser um mero recipiente e torna-se um campo de batalha onde cores e texturas se confrontam.
A técnica é impecável, mas não é isso que torna estas obras tão importantes. É a sua capacidade de transformar um símbolo de opressão num ato de resistência estética. Como diria Jacques Rancière, é a “distribuição do sensível” manifestada na tela. Cada X é uma declaração, uma afirmação de presença que recusa ser reduzida a uma simples protesto.
Mas Spann não fica por aqui. A sua série “Rainbow” representa talvez a sua contribuição mais audaciosa para a história da arte contemporânea. Utilizando toalhas de banho embebidas em tinta e tecidas na tela, sim, leu bem, toalhas de banho, cria obras de uma complexidade textural impressionante. O primeiro quadro desta série foi uma homenagem a Trayvon Martin, assassinado com um pacote de Skittles no bolso. Ao incluir deliberadamente o preto no espectro do arco-íris, Spann não faz apenas arte política, reescreve literalmente a nossa compreensão do espectro cromático.
Estes arco-íris não são os seus alegres símbolos de inclusividade corporativa. Estão carregados de uma gravidade que evoca as reflexões de Theodor Adorno sobre a arte como negação determinada do empírico. A própria textura das obras, estas toalhas encharcadas de tinta, torcidas, tecidas e coladas, cria uma topografia emocional que desafia qualquer reprodução. É preciso vê-las pessoalmente, sentir a sua presença física, para compreender como Spann manipula a matéria para criar significado.
Os empates, as camadas sobrepostas, as marcas das suas mãos e antebraços na pintura não são meros efeitos de estilo. Eles criam o que Deleuze e Guattari chamariam “superfícies de inscrição”, territórios onde se desenrola uma luta constante entre ordem e caos. Cada quadro torna-se um campo de forças onde a materialidade da pintura é levada aos seus limites.
Paralelamente a estas explorações abstratas, Spann apresenta-nos uma série de retratos surrealistas com duas cabeças que são tantas meditações sobre a identidade e a vigilância. Estas figuras duplas, vestidas com cores vibrantes que parecem desafiar a gravidade cromática, não são simples exercícios de estilo. Elas personificam o que Frantz Fanon denominava a “dupla consciência” da experiência negra. Mas Spann vai mais longe: não se limita a ilustrar estas teorias, reinventa-as numa linguagem pictórica própria.
A virtuosidade técnica é evidente em cada obra, mas nunca é gratuita. Spann utiliza materiais dos mais banais, como toalhas de banho, tinta de parede, tela bruta, para criar obras de uma sofisticação intelectual e emocional rara. Como diria Roland Barthes, ele cria um novo “grau zero” da pintura, onde o próprio meio se torna a mensagem.
Os críticos que tentam reduzi-lo às suas influências passam completamente ao lado do assunto. Sim, podem ver ecos de Stanley Whitney na sua utilização da grelha. Sim, há ressonâncias com Brice Marden nas suas composições líricas. E então? Spann não copia, dialoga. Cada referência é digerida, transformada, reinventada até se tornar irreconhecível. É o que Susan Sontag chamava de “vontade de estilo”, não uma simples assinatura visual, mas uma forma única de estar no mundo.
A sua recusa obstinada de se limitar a um estilo único não é uma capricho de artista ou uma estratégia de marketing. É uma posição filosófica, uma declaração de independência face aos ditames de um mercado de arte que gostaria que cada artista fosse imediatamente reconhecível, e portanto comercializável. Spann lembra-nos que a arte não é um produto, mas um processo de pensamento em ação.
A rapidez da sua ascensão no mundo da arte, de Yale à Almine Rech passando pelo Rubell Museum, poderia fazer pensar num sucesso instantâneo, num desses fenómenos de moda de que o mundo da arte tanto gosta. Não se deixem enganar. Cada pincelada, cada decisão estética é fruto de uma reflexão profunda sobre o que significa ser um artista negro na América contemporânea. Como escreveu Stuart Hall, a identidade não é uma essência, mas uma posição. Spann ocupa a sua com uma confiança que inspira respeito.
Nas suas abstrações mais recentes, expostas na galeria Almine Rech, os azuis dominam com uma intensidade que evoca “O Azul” de Mallarmé. Mas onde o poeta via no azul um ideal inacessível, Spann faz dele um espaço de possibilidades concretas. As suas telas não são janelas para o infinito, mas portas abertas para um futuro a construir. A forma como utiliza tinta industrial ao lado de pigmentos mais nobres não é mera questão de economia, é uma declaração política: não há hierarquia dos materiais, apenas escolhas expressivas.
A forma como trabalha a superfície das suas telas, frequentemente no chão, como Pollock, mas com uma intenção muito diferente, cria uma tensão fascinante entre controlo e abandono. As texturas que daí resultam são de uma riqueza quase tátil, convidando o espectador a uma experiência que ultrapassa o mero olhar. É o que Maurice Merleau-Ponty chamava a “carne do mundo”: essa interseção do visível e do tangível onde se joga a nossa relação com o real.
As suas obras mais recentes, exibidas no Tampa Museum of Art na exposição “Allegories”, mostram uma evolução fascinante do seu vocabulário visual. Os X já não são apenas símbolos de protesto, tornam-se portais para outras dimensões pictóricas. A grelha, esse elemento estrutural tradicional da arte moderna, é subvertida e reinventada. Como Rosalind Krauss escreveu, a grelha é paradoxalmente ao mesmo tempo centrípeta e centrífuga. Spann joga com essa tensão com uma mestria que deixa boquiaberto.
O facto de as suas obras serem agora colecionadas pelas maiores instituições não é por acaso. Spann conseguiu criar uma linguagem visual que fala simultaneamente do íntimo e do político, do pessoal e do universal. As suas telas não são ilustrações de teorias críticas, são elas próprias propostas teóricas, intervenções no debate sobre o que a arte pode ser hoje em dia.
A forma como alterna entre abstração e figuração não é uma indecisão estilística, mas uma estratégia consciente para explorar diferentes formas de dizer a verdade na pintura. Como John Berger escreveu, “ver vem antes das palavras”. Spann mostra-nos que há verdades que só podem ser ditas através da abstração, e outras que exigem a figuração.
A sua utilização de materiais cotidianos, toalhas, tinta industrial, não é apenas uma questão de economia de meios. É uma declaração sobre a democratização da arte, uma recusa das hierarquias tradicionais entre materiais nobres e ordinários. Neste sentido, insere-se numa longa tradição de artistas que, de Kurt Schwitters a David Hammons, fizeram do ordinário o material do extraordinário.
Na sua série “Dalmatian”, ele vai ainda mais longe na reflexão sobre os símbolos do sonho americano. Estas telas abstratas a preto e branco não são simples exercícios formais. Surgem da sua experiência de criança nos bairros urbanos do New Jersey, onde os cães de guarda agressivos nada tinham a ver com os dalmatas simpáticos dos filmes hollywoodianos. É uma meditação sofisticada sobre as promessas não cumpridas do American Dream, traduzida numa linguagem visual de rara potência.
Os críticos que gostariam de o enquadrar na categoria dos “artistas políticos” perdem o essencial. Sim, o seu trabalho está profundamente enraizado na experiência afro-americana contemporânea. Mas transcende constantemente essas categorias para criar algo novo. Como Edward Said escreveu, a marginalidade pode ser uma fonte de criatividade extraordinária. Spann é a prova viva disso.
As suas telas não são objetos estáticos, mas campos de força, espaços onde diferentes maneiras de ver e pensar se confrontam e reconciliam. Como Gilles Deleuze escreveu, a arte não reproduz o visível, ela torna-o visível. Spann torna visíveis não só as tensões da nossa época, mas também as suas possibilidades de transformação.
Vaughn Spann já conseguiu o que muitos artistas levam uma vida inteira a realizar: criar uma linguagem visual autenticamente nova. As suas obras não são comentários sobre a nossa época, elas são a nossa época, traduzida em formas e cores. E se não entende isso, talvez a arte contemporânea não seja feita para si.
