Ouçam-me bem, bando de snobs: algo autêntico está a acontecer no atelier de Zhang Nan, e isso merece que lhe prestemos atenção com o rigor crítico que se deve aos artistas que recusam as facilidades. Esta jovem pintora chinesa, formada na ENSAD Nancy em junho de 2025 e que se pode descobrir esta semana na Luxembourg Art Week 2025 graças ao Institut Français du Luxembourg e à Association Victor Hugo, propõe com a sua série Brothers uma meditação pictórica sobre a violência e o absurdo que ultrapassa largamente o âmbito de um simples exercício académico.
Quando Zhang Nan afirma ter relido À Beira da Água antes de conceber esta série, não fala de uma inspiração superficial, mas de um verdadeiro confronto com um dos textos fundadores do imaginário chinês. Este romance clássico do século XIV, atribuído a Shi Nai’an, conta as peripécias de cento e oito bandidos reunidos em torno de um pântano para desafiar um império corrupto [1]. Mas Zhang Nan não procura ilustrar o relato. Ela extrai o que chama de “uma certa intensidade, uma violência bruta, frequentemente inconsciente”, rejeitando deliberadamente os marcadores históricos para atingir algo mais essencial. Esta decisão estética não é banal: ela coloca o seu trabalho numa genealogia que privilegia a expressão da condição humana em vez da reconstituição documental.
O que impressiona logo na sua série Brothers é a capacidade da artista de manter um equilíbrio precário entre narração e abstração. As telas de grande formato, óleos sobre tela de 160 x 120 centímetros, evocam cenas de assassinato e crueldade tiradas do romance clássico, mas Zhang Nan recusa sistematicamente o espectacular. “Evitei propositadamente as imagens sangrentas, por exemplo mudando a cor do sangue”, explica ela. Esta estratégia de desvio cromático não é uma timidez mal colocada, mas uma recusa categórica da complacência na horrorização. A artista não quer que o espectador seja “distraído por um choque visual direto”, pois o que lhe interessa não é a violência em si, mas o que ela revela do absurdo humano.
É precisamente aí que a sua filiação com Max Beckmann faz todo o sentido. O artista alemão, exilado em Amsterdão e depois nos Estados Unidos, dedicou os últimos anos da sua vida a pintar trípticos monumentais que misturavam alegoria pessoal e comentário sobre a condição humana num século dilacerado pelas guerras. Obras como Partida (1933-1935), Os Atores (1941-1942) ou O Carnaval (1942-1943) testemunham uma obsessão pela representação de uma humanidade comprimida em espaços claustrofóbicos, onde a violência coexiste com uma forma de dignidade trágica [2]. Beckmann escrevia em 1918: “Procuro capturar o terrível monstro pulsante da vitalidade da vida e confiná-lo, submetê-lo e estrangulá-lo com linhas cristalinas e planos cortantes como uma navalha” [3]. Esta tensão entre a captura da energia vital e a sua rigidez formal ressoa profundamente com o projeto de Zhang Nan.
Mas atenção: não se trata de uma mera imitação. Onde Beckmann desenvolvia as suas composições em trípticos, jogando com os ecos formais e simbólicos entre os painéis laterais e o painel central, Zhang Nan escolhe deliberadamente fragmentar a narrativa em telas autónomas que recusam qualquer ordem fixa. “Esta série não tem uma ordem fixa”, insiste ela, “os números nos títulos correspondem apenas à ordem de realização”. Esta decisão de recusar a hierarquia narrativa coloca o espectador numa posição desconfortável: perante estas cenas de violência sem contexto preciso, sem referências históricas identificáveis, somos obrigados a procurar o sentido noutro lugar que não na sequência cronológica dos eventos.
As figuras pintadas por Zhang Nan são corpos em crise, anatomias deformadas que trazem a marca de uma formação académica rigorosa, tendo ela seguido a sua formação inicial na Academia de Belas Artes de Xi’an, mas que foram sujeitas a um processo de desconstrução radical. “Cheguei mesmo a pensar em abandonar os estudos de arte”, confessa ela. Este período de dúvida produziu uma ruptura fecunda: em vez de reproduzir a anatomia real, Zhang Nan reconstrói “outra forma de estrutura através da pintura, uma estrutura que não se baseia na aparência exterior, mas na interioridade”. Os corpos que ela pinta não são portanto erros ou aproximações, mas construções intencionais que procuram tornar visível aquilo que normalmente permanece oculto.
A referência a Francis Bacon, que ela própria menciona na sua declaração artística, não é fortuita. Tal como o pintor irlandês, Zhang Nan procura “capturar uma nova forma de realidade numa época marcada pela dominação da imagem fotográfica”. Mas aqui também, deve-se evitar assimilação demasiado rápida. Se Bacon se interessava pela deformação como meio de revelar a verdade da carne, Zhang Nan trabalha a deformação como uma ferramenta de despersonalização. Apagando “voluntariamente alguns marcadores tais como a idade, a origem ou mesmo por vezes o género”, ela cria figuras que aspiram a uma forma de universalidade. Paradoxalmente, é ao despir as suas atribuições individuais que as torna capazes de “ressonar com uma diversidade de olhares e histórias pessoais”.
Esta ambição de universalidade poderia parecer ingénua ou pretensiosa se não fosse sustentada por uma consciência aguçada das suas próprias limitações e contradições. Zhang Nan não pretende ter encontrado uma fórmula definitiva; ela explora, tateia, constrói a sua linguagem visual ao longo das telas. A série Brothers permanece aliás incompleta, em expansão perpétua, o que testemunha uma maturidade artística notável para uma artista recém-licenciada. Ela compreende que certas questões não podem ser resolvidas, apenas reformuladas com cada vez mais precisão.
A escolha de instalar-se em Berlim após os seus estudos na ENSAD Nancy também merece ser destacada. Esta cidade, com a sua história conturbada e a sua posição atual como cruzamento artístico europeu, oferece um contexto particulamente propício para uma artista que trabalha sobre a memória, a violência e a identidade. Longe de ser uma decisão meramente prática, esta escolha geográfica insere-se numa lógica coerente: Zhang Nan posiciona-se deliberadamente num espaço cultural que valoriza a experimentação e o diálogo crítico. “Sinto-me mais em afinidade com o contexto artístico europeu”, explica ela, “mais rico, mais diversificado e mais favorável à experimentação e ao diálogo”.
Há algo profundamente honesto na abordagem de Zhang Nan. Ela não pretende resolver as tensões que explora; expõe-as com uma franqueza que por vezes pode ser perturbadora. As suas pinturas não são confortáveis. Não oferecem uma catarse fácil nem uma resolução narrativa satisfatória. Confrontam-nos com uma visão da humanidade na qual a lealdade e a fraternidade, esses valores celebrados superficialmente em Au bord de l’eau, coexistem com uma violência primordial e um absurdo congénito. É precisamente essa ambivalência que constitui a força do seu trabalho.
Poder-se-ia reprovar a Zhang Nan alguma pesadez no tratamento dos seus temas, uma tendência para a ênfase que por vezes sobrecarrega a composição. Algumas telas da série Brothers parecem hesitar entre o desejo de clareza formal e a tentação do pathos expressionista. Mas esses desequilíbrios fazem parte do processo. Esta artista ainda está no início do seu caminho; está a construir algo, tela após tela, erro após erro, e é precisamente isso que torna o seu trabalho apaixonante de acompanhar.
O que faz a singularidade de Zhang Nan no panorama artístico contemporâneo é a sua capacidade de articular várias heranças sem hierarquizá-las nem opô-las artificialmente. Ela bebe da literatura clássica chinesa com a mesma naturalidade com que se refere ao expressionismo alemão, e essa dupla pertença nunca é vivida como uma contradição. Pelo contrário, é precisamente neste entremeio, nesta zona de fricção produtiva entre tradições, que o seu trabalho encontra a sua voz mais autêntica.
Quando se observa a montagem que ela propôs durante a sua graduação, três telas da série Brothers dispostas lado a lado, compreende-se imediatamente o seu domínio do espaço de exposição. As pinturas dialogam sem se explicarem mutuamente, criando uma tensão formal e cromática que amplifica o impacto de cada obra individual. Esta inteligência na organização do espaço, esta compreensão intuitiva da forma como as pinturas interagem entre si, é o sinal de uma artista que pensa o seu trabalho para além do simples gesto pictórico.
Zhang Nan pertence a essa geração de artistas que recusam as facilidades do comentário social explícito sem, contudo, se refugiar na abstração pura. Ela mantém um vínculo com a figuração, mas uma figuração constantemente posta em crise, interrogada, desestabilizada. As suas personagens não são nem heróis nem vítimas; são presenças ambíguas que carregam toda a complexidade e todo o absurdo da condição humana.
Seria prematuro prever aonde esta pesquisa a levará. Mas uma coisa é certa: com a série Brothers, Zhang Nan lançou as bases de uma linguagem pictórica que merece ser seguida atentamente. O seu trabalho não revoluciona a pintura figurativa, e essa não é a sua ambição, mas traz-lhe uma voz singular, uma perspetiva que enriquece a nossa compreensão do que a pintura pode ser hoje. Num mundo saturado de imagens, Zhang Nan recorda-nos que a pintura a óleo, essa tecnologia ancestral, possui ainda recursos inexplorados para nos confrontar com aquilo que nos constitui e nos perturba.
Perante as suas telas, não saímos ilesos. Não partimos consolados. Mas partimos com perguntas, e é precisamente isso que se espera de uma arte que recusa os compromissos. Zhang Nan não nos oferece respostas. Ela estende-nos um espelho deformante no qual podemos, se aceitarmos realmente olhar, vislumbrar algo da nossa própria violência, do nosso próprio absurdo, da nossa própria humanidade. Isso já é muito. É talvez mesmo o essencial.
- Shi Nai’an, À beira da água, tradução de Jacques Dars, Gallimard, coleção La Pléiade, 1978
- Stephan Lackner, Max Beckmann 1884-1950 Die Neun Triptychen, Safari-Verlag, Berlim, 1965
- Max Beckmann, “A Confissão”, 1918, citado em Carla Hoffmann-Schulz e Judith C. Weitz, Max Beckmann: Retrospective, St. Louis Art Museum e Prestel-Verlag, 1984
