Ouçam-me bem, bando de snobs. Zhang Peili não é o patriarca benevolente do vosso pequeno mundo artístico bem arranjado. Não, este homem é antes o sabotador-mor, aquele que introduziu o vírus da temporalidade no circuito fechado da arte chinesa. Desde a sua primeira experiência em vídeo em 1988, ele tem-se empenhado em desmontar, peça por peça, todas as vossas certezas estéticas com a precisão cirúrgica de um relojoeiro louco.
O artista, nascido em Hangzhou em 1957, possui essa rara qualidade: aborrece-se mortalmente de si mesmo. Onde outros capitalizariam o seu estatuto de “pai da arte vídeo chinesa”, Zhang prefere sabotar a sua própria lenda. Ele rejeita até essa etiqueta com uma mistura de ironia e irritação, qualificando-a como “divertimento” numa entrevista de 2019. Imagine: cria uma obra que consiste em filmar durante três horas um espelho que é partido e reparado repetidamente, e quando os seus colegas artistas exigem que se acelere a projeção porque se aborrecem, sabe que tocou em algo. Foi exatamente o que aconteceu na conferência de Huangshan em 1988 com 30×30. Os vanguardistas autoproclamados nem sequer resistiram dez minutos a esta prova de paciência que transformava o tempo em matéria prima artística.
Esta perversidade calculada tem as suas raízes numa infância marcada por fragilidade física e o universo médico. Os seus pais trabalhavam num hospital para crianças, e o pequeno Zhang, frequentemente doente, desenvolveu muito cedo esta fascinação mórbida pelos processos clínicos que percorre toda a sua obra. Nas suas memórias de infância, evoca longas horas passadas a desenhar num quadro negro enquanto as outras crianças brincavam lá fora. Este isolamento precoce forjou uma relação com o mundo filtrada pela observação distante e repetição obsessiva. As luvas de látex da sua série “X?” (1986-87) não são apenas um fetiche conceptual: representam a membrana artificial entre o mundo asséptico da observação científica e o caos orgânico do real. Estas telas hiper-realistas de mãos ausentes, flutuando em vazios monocromáticos, antevêem já a desmaterialização radical da sua prática futura.
A estratégia de Zhang consiste em introduzir “mecanismos de constrangimento” na experiência artística. No seu texto teórico não publicado de 1989, expõe a sua visão totalitária da arte com uma franqueza desarmante [1]. As condições que enuncia, como a supressão do espetacular, regras estritas de envolvimento, participação forçada, recordam menos a utopia democrática e mais a arquitetura panóptica de Bentham. O seu Procedure of “Ask First, Shoot Later”: About “X?” (1987) leva esta lógica ao absurdo: doze páginas de instruções delirantes que ditam como olhar as suas pinturas, quanto tempo (entre 23 e 33 minutos exatamente), em que condições de vestuário (proibição de vermelho, amarelo ou verde). É Fluxus revisto por um burocrata sádico, mas com esta nuance importante: as instruções surgiram depois da criação das obras, tornando a sua aplicação impossível. Essa impossibilidade é o verdadeiro propósito da obra.
O génio perverso de Zhang reside na sua capacidade de transformar a tecnologia de vigilância num instrumento de alienação artística. Water: Standard Version from Cihai Dictionary (1991) apresenta Xing Zhibin, a apresentadora do telejornal que anunciou os eventos de Tiananmen em 1989, recitando mecanicamente a definição da palavra “água” retirada do dicionário. A ironia é gélida: aquela que encarnou a voz oficial do poder torna-se um autómato a esvaziar a linguagem de toda a substância. Zhang transforma o ícone mediático num zombie semântico, criando aquilo que ele próprio chama de uma situação onde “as palavras são verdadeiras mas não têm peso”. O dispositivo é ainda mais perturbador por ter sido realizado com a cooperação da televisão central chinesa, demonstrando a capacidade do artista de infiltrar e subverter as próprias instituições que critica.
A obsessão pela repetição mecânica atinge o seu auge com Document on Hygiene No. 3 (1991), onde o artista lava meticulosamente um frango vivo com sabão durante intermináveis minutos. O ato banal torna-se ritual absurdo, comentário cifrado sobre as campanhas governamentais de higiene da época. O frango, cuja forma evoca subtilmente os contornos da China nos mapas, passa da rebelião à docilidade sob as mãos do artista, vestido com uma camisa às riscas que evoca o uniforme carcerário. Metáfora transparente? Talvez. Mas Zhang sobressai nesta arte da sugestão que nunca se resolve numa mensagem inequívoca. O próprio artista insiste nessa abertura interpretativa, afirmando que prefere criar “espaços elásticos” em vez de declarações rígidas.
A abordagem filosófica de Zhang insere-se numa tradição existencialista que evoca Samuel Beckett mais do que a sabedoria oriental. Em Last Words (2003), compila cenas de morte dos filmes de propaganda revolucionária, criando uma ladainha fúnebre onde o heroísmo se dissolve na repetição. As últimas palavras dos mártires, despojadas do seu contexto, tornam-se num coro absurdo que lembra as personagens beckettianas condenadas a falar para não dizer nada. Beckett escrevia: “É preciso continuar, não posso continuar, vou continuar” [2]. Zhang filma a impossibilidade dessa continuação, o ciclo infinito de gestos vazios de sentido. Esta afinidade não é casual: Zhang partilha com o escritor irlandês esta fascinação pelo esgotamento das possibilidades, por esses momentos em que a linguagem e o gesto se voltam contra si mesmos.
A instalação Uncertain Pleasure (1996) leva mais longe esta exploração da percepção alienada. Em dez monitores simultâneos, um homem coça-se de todos os ângulos possíveis, transformando um gesto íntimo num espetáculo fragmentado. O voyeurismo torna-se sistema, o prazer incerto multiplica-se e contradiz-se através dos ecrãs. Zhang cria aqui aquilo que ele chama uma “arquitetura da vigilância”, onde o espectador é simultaneamente observador e prisioneiro de um dispositivo que o envolve contra a sua vontade. Esta obra antecipa a nossa era de vigilância generalizada com uma presciência perturbadora.
Mais tarde, com Collision of Harmonies (2014), Zhang abandona até a imagem para criar a sua primeira instalação sonora: dois megafones vintage deslizam sobre carris, emitindo cânticos harmoniosos que se transformam em um zumbido ensurdecedor quando se aproximam. A dissonância como condição natural de toda harmonia. A obra funciona como uma metáfora perfeita da comunicação contemporânea: quanto mais tentamos aproximar-nos, mais a mensagem se perde no ruído.
O que distingue Zhang dos seus contemporâneos conceptuais chineses é a sua recusa obstinada da transcendência. Enquanto Huang Yong Ping utiliza a filosofia do Yi Jing (o Livro das Mutações chinês) na sua arte e Xu Bing explora a dimensão espiritual da caligrafia chinesa, Zhang prefere manter-se enraizado no concreto e no quotidiano. As suas obras são máquinas para produzir desconforto, dispositivos para revelar a absurda fundamental dos nossos protocolos sociais. A sua arte evoca menos a sabedoria oriental do que as experiências comportamentalistas de Burrhus Frederic Skinner, um Skinner que teria lido Kafka e decidido que os ratos de laboratório éramos nós. Esta dimensão experimental manifesta-se mesmo no seu método de trabalho: Zhang descreve-se como um “parasita” das tecnologias, explorando as falhas e os potenciais imprevistos dos média que utiliza.
A dimensão política do seu trabalho permanece deliberadamente oblíqua. Happiness (2006) justapõe em loop um orador e o seu público a aplaudir freneticamente, mas Zhang isola e desincroniza os elementos até que o entusiasmo coletivo apareça como uma histeria autónoma, desconectada de qualquer causa. As multidões já não respondem ao líder, encontram-se presas na sua própria espiral emocional. É a psicologia das massas revista por um entomologista clínico. Zhang, no entanto, recusa qualquer leitura unívoca: “Eu não faço arte política no sentido direto”, afirma ele. O seu trabalho opera antes por corrosão lenta, revelando os mecanismos de controlo pela sua própria exageração.
Nas suas obras recentes, Zhang introduz a interatividade, mas uma interatividade armadilhada. Lowest Resolution (2005-2007) apresenta um vídeo de educação sexual que se pixeliza à medida que o espectador se aproxima. Quanto mais se tenta ver, menos se vê. A tecnologia torna-se cúmplice de uma censura auto-imposta. É brilhante e perfeitamente sádico. Esta obra ilustra aquilo a que Zhang chama “a impossibilidade da proximidade”, um tema recorrente no seu trabalho que questiona a nossa relação mediada com o real.
A evolução de Zhang para instalações mecânicas como A Necessary Cube (2011), um enorme saco que se enche e esvazia como um pulmão monstruoso, confirma a sua visão da arte como organismo patológico. As suas máquinas respiram, transpiram, avariam. Elas incorporam essa “vida nua” de que falava Giorgio Agamben, reduzida às suas funções biológicas mínimas [3].
O que torna Zhang tão perturbador é que ele recusa o conforto das posições definitivas. A sua arte em vídeo não é nem puramente crítica nem cinicamente cúmplice. Ela habita este espaço desconfortável onde a repetição se torna ao mesmo tempo tortura e meditação, onde a vigilância se transforma em contemplação, onde o absurdo convive com o sublime. Esta ambivalência fundamental é talvez o que mais o aproxima da condição humana contemporânea, presa entre controlo e liberdade, entre sentido e absurdo.
Em 2003, fundou o departamento de Novos Media na China Academy of Art, formando uma geração de artistas nas suas metodologias de sabotagem metódica. Mas mesmo neste papel pedagógico, Zhang mantém-se fiel à sua filosofia da constrição produtiva: ele ensina menos técnicas e mais estratégias de resistência, menos conhecimentos e mais formas de questionar. Os seus estudantes aprendem que a arte não é expressão, mas experimentação, não comunicação, mas curto-circuito.
Zhang Peili não nos liberta, ele nos prende em dispositivos cada vez mais sofisticados. Mas nessa clausura mesma, ele revela algo essencial sobre a nossa condição contemporânea: todos nós somos cobaias voluntárias na experiência generalizada da modernidade chinesa. E o pior é que pedimos mais. Suas obras funcionam como armadilhas para a consciência, nos forçando a reconhecer nossa cumplicidade nos sistemas de controlo que denunciamos.
O seu último projeto, usando scanners médicos para reproduzir os seus próprios órgãos em esculturas de mármore, literalizando assim a sua própria dissecação, leva a lógica até ao fim: o artista torna-se literalmente transparente, suas entranhas expostas como ready-made último [4]. É magnífico, é repugnante, é puro Zhang Peili. Os dados digitais do seu corpo são traduzidos em pedra, criando aquilo que chama de “ossos feitos com pedra”, uma tautologia material que resume perfeitamente a sua abordagem: transformar a evidência em enigma, o banal em estranheza inquietante.
Porque no fundo, por trás de toda esta maquinaria conceptual, há sempre aquele miúdo doente fascinado pelos instrumentos médicos, a transformar os seus traumas em protocolos artísticos com a rigor de um engenheiro e a crueldade de um poeta. Zhang Peili é talvez o único artista contemporâneo que consegue ser ao mesmo tempo clínico e visceral, cerebral e carnal, minimalista e barroco. Ele não procura resolver essas contradições, mas sim exacerbar-las, criando obras que são ao mesmo tempo experiências científicas e sessões de tortura psicológica.
É por isso que Zhang Peili continua a ser indispensável: não nos poupa nada, especialmente a nós mesmos. Num mundo da arte obsessivamente focado na comunicação e no afecto, ele persiste em criar zonas de opacidade, curtos-circuitos na máquina de produzir significado. É um terrorista da percepção, um burocrata do absurdo, um clínico das nossas patologias colectivas. E é precisamente por isso que não conseguimos desviar o olhar. As suas obras agem como vírus cognitivos, infectando a nossa forma de ver e pensar muito depois de termos saído do espaço de exposição. No ecossistema da arte contemporânea chinesa, Zhang Peili ocupa a posição do patógeno necessário, aquele que impede o sistema de se fechar sobre si mesmo.
A grandeza de Zhang Peili reside afinal nesta rara capacidade de transformar o tédio em revelação, a repetição em epifania negativa. Ele mostra-nos que a arte mais radical não é aquela que grita mais alto, mas a que sabe orquestrar os silêncios, os espaços em branco, os momentos de pausa. Num mundo saturado de imagens e mensagens, ele cria espaços de resistência pela lentidão, pela repetição, pela obstinação. É um mestre do caraté conceptual que usa a força do adversário, a nossa própria impaciência, a nossa sede de sentido, contra nós próprios. E isso é magnificamente insuportável.
- Zhang Peili, “由一则新闻想到的……” (A partir de uma notícia…), texto não publicado, 1989, citado em “阿特网” (“Rede Arte”), 2012.
- Samuel Beckett, L’Innommable, Paris: Éditions de Minuit, 1953.
- Giorgio Agamben, Homo Sacer: O poder soberano e a vida nua, Paris: Seuil, 1997.
- The Paper, “对话｜张培力：用石头制造的骨头诠释了数据和雕塑的转化” (“Diálogo | Zhang Peili: Ossos feitos de pedra interpretam a transformação dos dados e da escultura”), 2019.
