Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Адам Пенделтон практикует форму искусства, которая упорно отказывается поддаваться вашим утешающим категориям. На протяжении более двух десятилетий этот американский концептуальный художник, родившийся в 1984 году, развивает визуальный и теоретический словарь, который шокирует наши унаследованные представления об абстракции, истории и идентичности. Его мультимедийная работа, живопись, шелкография, видео, перформанс, издательская деятельность, строится вокруг концепции, которую он сформировал, “Black Dada”, загадочного выражения, которое функционирует скорее как концептуальный вирус, заражая и перенастраивая все, к чему прикасается.
Художественный проект Пенделтона коренится в фундаментальном вопросе о способах, с помощью которых искусство может одновременно обладать и быть ведомо противоречивыми идеалами. Эта диалектика проявляется с особой остротой в его абстрактных картинах, где фрагменты языка, отдельные буквы, усечённые слова, повторяющиеся до изнеможения фразы, преследуют композиции, отсылая как к абстрактному экспрессионизму, так и к городской сигнализации. Эти произведения, выполненные по сложному протоколу, сочетающему аэрозольную живопись, шелкографию и фотографию, преобразуют холст в временное свидетельство, где накладываются следы незавершенной модности.
Выставка “Who Is Queen?” в Музее современного искусства Нью-Йорка в 2021-2022 гг. стала самым впечатляющим итогом этого исследования [1]. В атриуме музея Маррон Пенделтон развернул полную инсталляцию, включающую три конструкции из чёрных строительных лесов высотой восемнадцать метров, картины, расположенные на разных уровнях, видеопроекции и звуковой коллаж, смешивавший голоса Амири Бараки, протестующих из Black Lives Matter и музыку Хана Роу. Это полное произведение искусства для XXI века непосредственно ставило под вопрос музейный институт и при этом предлагало радикальную альтернативу хронологической презентации модернистского канона. Как писал Сиддхартха Миттер в New York Times, Пенделтон “построил свой собственный музей внутри MoMA, опыт внутреннего изменения, предлагающий радикально иной метод экспонирования” [2].
Этот подход вписывается в критическую традицию, которую можно сопоставить с литературным подходом Мориса Сендака в “Where the Wild Things Are” (1963). Как и американский иллюстратор, Пенделтон отказывается уменьшать эмоциональную и политическую сложность своего послания, чтобы сделать его более усвояемым. Сендак создал воображаемое пространство, остров Максимонстров, где молодой Макс мог выражать свой гнев и разрушительные импульсы, прежде чем вновь обрести утешение в материнском доме. Эта фантастическая география функционировала как лаборатория эмоций, место эксперимента, где запрещённые аффекты могли проявляться без необратимых последствий. Альбом Сендака предложил альтернативную карту детства, признавая легитимность “диких” эмоций, сохраняя при этом обещание возвращения к домашнему порядку.
Pendleton действует аналогично, создавая пространства неопределённости, где исторические и идентичностные уверенности могут быть приостановлены. Его инсталляции функционируют как концептуальные “дикі земли”, где посетителей приглашают ориентироваться без идеологического GPS. Концепция “Black Dada”, которую он развивает с 2008 года, именно и работает как это промежуточное пространство между знакомым и странным, известным и неизвестным. Объединяя европейское движение дада начала XX века, возникшее в шоке от разрушений Первой мировой войны, с афроамериканскими эмансипаторскими борьбами 1960-х годов, Pendleton создаёт временной короткое замыкание, выявляющее подземные связи между разными формами сопротивления установленному порядку. Эта стратегия неожиданного сопоставления напоминает метод Сендака, который превращал своих польских дядей и тётей в доброжелательных монстров, метаморфозы, позволяющие приручить тревожную чуждость взрослого мира.
“Black Dada Reader”, опубликованный в 2017 году, составляет теоретическую лабораторию этого подхода [3]. Эта книга-манифест собирает тексты Хуго Балля, В.Э.Б. Дю Боиса, Стокли Кармайкла, Сан Ра, Эдриана Пайпера и многих других в монтаже, который бросает вызов всякой хронологической или дисциплинарной логике. Этот экспериментальный архив функционирует как машина по созданию невероятных связей между историческими фигурами, казалось бы разделёнными всем. Копируя и перерабатывая эти источники, Pendleton реализует эстетику заимствования, превращая акт чтения в критическое представление. Reader не просто документирует концепцию “Black Dada”: он активирует её, приводит в обращение, делает заразительной.
Эта перформативная сторона языка находит своё самое совершенное выражение в картинах серии “Untitled (WE ARE NOT)”, начатой в 2018 году. Эти монументальные полотна неустанно повторяют формулу “we are not”, пока слова не утрачивают свою денотативную функцию и становятся чистым пластическим материалом. Эта стратегия истощения смысла напоминает эксперименты американской писательницы Гертруды Стайн, чьи “текстовые портреты” изучал Pendleton. У Стайн и у Pendleton повторение не стремится к избыточности, а к откровению: именно говоря и повторяя те же самые слова, мы открываем их скрытые потенциалы, их тайные гармоники.
Работы Pendleton тем самым ведут диалог с долгой традицией американских литературных экспериментов, от Стайн до Джона Эшбери и Амири Бараки. Эта генеалогия не случайна: она раскрывает концепцию искусства как пространства сопротивления упрощённым идентичностным логикам. Когда Pendleton пишет “we are not”, он не производит отрицательное заявление, а открывает пространство бесконечных возможностей. “We are not” становится тогда началом фразы, которая никогда не заканчивается, обещанием идентичности, пребывающей в постоянном становлении.
Эта поэтика незавершённости находит своё пространственное воплощение в инсталляциях Pendleton. Его строительные конструкции превращают экспозиционное пространство в постоянную строительную площадку, в хрупкую архитектуру, отказывающуюся от застывшей монументальности. Эти устройства напоминают как конструкции Дональда Джадда, так и баррикады социальных движений, создавая продуктивную двусмысленность между порядком и беспорядком, постоянством и временность. Строительные леса становятся метафорой общества в постоянном строительстве, всегда на грани обрушения или метаморфозы.
Это принятие нестабильности, возможно, является самым радикальным аспектом проекта Пенделтона. В эпоху, когда современное искусство часто кажется одержимым ясностью своих политических позиций, он сознательно выбирает непрозрачность, заикание, неопределённость. Его работы сопротивляются однозначной интерпретации не из интеллектуальной прихоти, а по политическим убеждениям. Отказываясь предоставлять готовые ключевые сообщения, они заставляют зрителя участвовать в процессе расшифровки, который превращает восприятие в творческий акт.
Эстетика герменевтического сопротивления берет своё начало в историческом опыте африканской диаспоры. Как показал Эдуар Глизан, непрозрачность является фундаментальным правом подчинённых культур против усилий власти колониальной эпохи добиваться полной прозрачности. Культивируя неопределённость, Пенделтон реактивирует эту традицию сопротивления, при этом переводя её в сферу современного искусства. Его работы становятся “одинокими машинами”, которые производят смысл, никогда полностью его не исчерпывая, генераторами интерпретаций, поддерживающими открытым вопрос о их значении.
Выставка “Love, Queen”, которая в настоящее время представлена в музее Хиршхорн до января 2027 года, идёт ещё дальше в логике семантического изобилия. В круглых галереях музея работы Пенделтона создают лабиринтный маршрут, где каждая картина отзывается на другие в формах, неподдающихся окончательной систематизации. Это движение смысла между работами напоминает ризоматическую структуру, столь близкую Жилю Делёзу и Феликсу Гваттари, другим важным для Пенделтона источником вдохновения. Выставка “Becoming Imperceptible” 2016 года явно отдавала дань французским философам, заимствуя название у “Тысячи плато”.
Эта теоретическая преемственность проясняет собственно философское измерение творчества Пенделтона. Как Делёз и Гваттари, он рассматривает искусство как машину войны, направленную против аппаратов идентичностного захвата. Его работы действуют через детерриториализацию, вырывая знаки из их исходных контекстов и вводя их в новые сочетания. “Black Dada” функционирует именно как один из таких кочевых концептов, ускользающих от попыток таксономической фиксации.
Эта концептуальная мобильность объясняет международный характер творчества Пенделтона. Его выставки в Palais de Tokyo, Мумок в Вене и на бельгийском павильоне Венецианской биеннале 2015 года показали способность его художественного словаря адаптироваться к различным геополитическим контекстам, не теряя критической силы. Обращаясь к колониальному наследию Бельгии в Конго, Пенделтон выявлял подспудные связи между европейской историей и африканскими борьбами за освобождение, актуализируя политический масштаб своего эстетического проекта.
Геополитическое измерение творчества Пенделтона находит своё наиболее непосредственное выражение в его видеоработах. “Resurrection City Revisited” (2023) объединяет архивные кадры “Кампании бедных людей” 1968 года с геометрическими фигурами, которые порой затемняют, а порой венчают лица демонстрантов. Эта графическая интервенция превращает исторический документ в современное свидетельство, где прошлое и настоящее резонируют друг с другом. Треугольники и круги, пронизывающие изображение, напоминают как концептуальное искусство, так и цифровые интерфейсы, намекая на непрерывность между борьбами прошлого и современными формами сопротивления.
Эта слоистая временность характеризует весь проект Пенделтона. Его произведения не предлагают ностальгического взгляда на прошлое, а археологию настоящего, которая выявляет временные слои, из которых оно состоит. Реактивируя наследие Сол Левитта, чьи незавершённые кубы преследуют серию “Black Dada”, или вступая в диалог с духом свободы Джулиуса Истмана, афро-американского гей-композитора, радикальность которого вдохновляет несколько недавних работ, Пенделтон практикует форму творческого анахронизма, разрывающего линейность исторического времени.
Такое не-хронологическое понимание истории объясняет увлечение Пенделтона фигурами культурных посредников, такими как Гертруда Стайн или Гленн Лайгон. У этих художников есть общее, они практиковали формы эстетического номадизма, перемещаясь между авангардом и сообществами, между Европой и Америкой, между доминирующими кодами и культурами меньшинств. Пенделтон входит в эту линию культурных переводчиков, которые превращают границы в зоны творческого контакта.
Коллаборативный аспект работы Пенделтона также свидетельствует об этом реляционном подходе к творчеству. Его сотрудничество с музыкантами, такими как Deerhoof, хореографами, такими как Ishmael Houston-Jones, или теоретиками, такими как Джек Халберстам, раскрывают понимание искусства как коллективной практики производства смысла. Эти междисциплинарные встречи порождают гибридные произведения, которые уходят от традиционных классификаций, создавая новые эстетические территории на пересечении медиа.
Звуковая инсталляция, сопровождающая “Who Is Queen?”, прекрасно иллюстрирует эту логику творческого загрязнения. Накладывая голос Бараки, читающего свои стихи, музыку Хана Роу и крики протестующих в Фергюсоне, Пенделтон создаёт временную полифонию, которая резонирует с разными поколениями сопротивления. Эта техника звукового “контрапункта”, вдохновлённая Гленном Гулдом, превращает выставочное пространство в историческую камеру эха, где смешиваются голоса прошлого и настоящего.
Эстетика наложения имеет свое пластическое отражение в недавних картинах Пенделтона. Работы серии “Black Dada”, представленные на выставке “An Abstraction” в галерее Пейс в 2024 году, знаменуют собой значительную эволюцию по сравнению с предыдущими монохромами. Введение ярких цветов, интенсивных фиолетовых, металлических зелёных, сияющих жёлтых, трансформирует палитру художника, удерживая при этом логику стратификации, характерную для его подхода. Эти новые полотна функционируют как экраны, на которых сталкиваются различные временности, создавая эффекты глубины, напоминающие как археологию, так и научную фантастику.
Эта сложная временная структура объясняет растущий интерес Пенделтона к новым технологиям. Его недавние эксперименты с виртуальной реальностью и искусственным интеллектом отражают стремление исследовать эстетические возможности цифровых технологий, не отказываясь при этом от традиционных медиа. Такой технокритический подход напоминает подход художников, таких как Хито Штайерль или Зак Либерман, которые ставят под вопрос современные способы производства и распространения изображений.
Коммерческий и институциональный успех Пенделтона, его вступление в галерею Пейс уже в 2012 году, приобретения его произведений Музеем современного искусства (MoMA) и Гуггенхаймом, а также недавнее признание Американской академией искусств и литературы свидетельствуют о способности его творчества находиться между авангардом и арт-рынком. Эта двусмысленная позиция не случайна: она раскрывает сложную стратегию художника, который использует доминирующие каналы для распространения потенциально подрывных предложений. Занимая наиболее престижные институты, Пенделтон практикует форму переосмысления, которая превращает храмы культуры в лаборатории политических экспериментов.
Эта тактическая эксплуатация существующих структур напоминает подход некоторых постколониальных писателей, которые обращают язык колонизатора против него самого. Пенделтон совершает аналогичный манёвр, используя коды западного концептуального искусства для выражения опыта и историй, выходящих за рамки данной среды. Такой “каннибалистический” подход, чтобы воспользоваться метафорой, разработанной бразильскими антропофагами, превращает ассимиляцию в творческий процесс культурного смешения.
Таким образом, творчество Пенделтона раскрывает критический потенциал искусства, которое отвергает концептуальную чистоту, чтобы принять сложность реальности. Культивируя неопределённость, он сохраняет открытыми возможностей смысла, которые логика идентичности стремится закрыть. Его инсталляции и живопись становятся пространствами свободы, где воображение может экспериментировать с новыми формами субъективности, новыми способами сосуществования.
Эта утопическая грань проекта Пенделтона не является наивным идеализмом, а представляет собой визионерский прагматизм, который осознаёт тупики настоящего для воображения других возможных конфигураций. Отказываясь выбирать между абстракцией и фигурацией, между искусством и политикой, между локальным и глобальным, он открывает альтернативные пути, выходящие за рамки парализующих дихотомий эпохи. Его творчество свидетельствует о способности современного искусства производить формы сопротивления, которые не просто критикуют существующее, но конкретно изобретают новые способы бытия в мире.
Выставка “Love, Queen” в музее Хиршхорн является промежуточным итогом этих исследований. В круглых залах Вашингтона произведения Пенделтона создают иммерсивную среду, превращая посещение в опыт продуктивной дезориентации. Зрители сталкиваются с визуальным словарём, который сопротивляется мгновенной расшифровке, заставляя их замедлиться, приостановить привычные интерпретативные рефлексы. Эта растянутая временность, возможно, является самым ценным аспектом работы Пенделтона: в мире, управляемом ускорением и мгновенностью, он создает оазисы критического созерцания, где мышление может перевести дух.
Сопротивление современной скорости вписывается в критическую традицию, проходящую через искусство XX века, от Поля Сезанна до американских минималистов. Как и его предшественники, Пенделтон понимает, что трансформация взгляда требует трансформации времени. Его произведения навязывают собственный ритм, заставляя зрителя принять форму замедления, ставшую условием возможности истинного эстетического контакта.
Эта особая временность объясняет эффект очарования, который создают произведения Пенделтона. Перед его картинами с кажущимися простыми, но бесконечно сложными в исполнении композициями, перед его инсталляциями, которые превращают пространство выставки в концептуальную игровую площадку, зритель испытывает форму современного возвышенного, который уже не проходит через подавление, а через открытие бесконечных возможностей. Эти произведения напоминают нам, что искусство на своем наивысшем уровне не просто представляет мир, а преобразует его, раскрывая ранее невидимые потенциалы.
Работы Адама Пенделтона таким образом становятся привилегированной лабораторией для размышлений над эстетическими и политическими вопросами XXI века. Отказываясь от легких путей активистской риторики и от чистого эстетизма, он изобретает формы сопротивления, которые проходят через усложнение, а не упрощение. Его “Black Dada” функционирует как концептуальный вирус, который заражает и трансформирует всё, к чему прикасается, создавая новые пространства свободы в мире, насыщенном уверенностями. В этой перспективе неопределенность становится не препятствием для понимания, а условием возможности социальной трансформации. Искусство Пенделтона напоминает нам, что будущее остается открытым, при условии принятия навигации в творческой неопределенности настоящего.
- Adam Pendleton: “Who Is Queen?”, Museum of Modern Art, New York, 18 сентября 2021 – 30 января 2022.
- Сиддхартха Миттер, “Адам Пенделтон переосмысливает музей”, The New York Times, 10 сентября 2021.
- Adam Pendleton, Black Dada Reader, изд. Stephen Squibb, Лондон, Koenig Books, 2017.
- Теренс Труайо, “Адам Пенделтон празднует поэзию, дикую природу и черное сопротивление”, Frieze, 22 сентября 2021.
