Слушайте меня внимательно, кучка снобов, меня просто достали эти современные художники, которые играют в послушных детей. Адриана Варджау же предлагает нам визуальный удар пощечиной, который ваша краснеющая щека запомнит надолго. Эта бразильская художница, родившаяся в 1964 году в Рио-де-Жанейро, не занимается занудством, она предпочитает треснувшие плитки азулежу, из которых вырываются кровавые внутренности.
Варджау, без сомнения, одна из немногих художниц, способных превратить обычную ванную комнату в политический манифест. Её отполированные и треснувшие поверхности подобны коже страны, скрывающей свои раны под лаковым слоем современности. Когда она выставляет свои “Руины Чарке”, эти архитектурные структуры, из которых выпирают нарисованные внутренности, на нас наваливается весь груз колониального прошлого Бразилии. Эти произведения, антропологические бомбы замедленного действия, взрывающиеся с силой четырёх столетий подавленной истории.
Эстетика Варджау сознательно двояка, колеблется между соблазнением и отвращением. Она заманивает зрителя в кафельные пространства клинической красоты, а затем разрывает их, чтобы раскрыть их хаотичные внутренности. Этот приём неотвратимо напоминает о мыслях Мишеля Фуко об архитектуре как инструменте власти. Как объяснял французский философ: “Пространство является основополагающим во всяком проявлении власти” [1]. В её монохромных “Саунах” и “Банных”, Варджау деконструирует эти дисциплинарные пространства, эти места, где тела одновременно контролируются и освобождаются, чтобы показать изъяны системы репрезентации, унаследованной от колонизаторов.
Её навязчивое использование азулежу, керамической плитки португальского происхождения, не случайно. Азулежу, культурный свидетель, несущий в себе следы множества влияний: арабских, китайских, европейских, африканских. Эти синие и белые плитки рассказывают историю насильственного смешения, креолизации задолго до её времени. Когда Варджау присваивает их, искажает и заставляет кровоточить, она не только критикует колониальное наследие, но и переваривает его, трансформирует, являя собой идеальный пример культурного антропофагизма, теоретизированного Освальдом де Андраде в его знаменитом “Антропофагическом манифесте” 1928 года.
Этот процесс культурного переваривания напоминает мне Жака Деррида и его теорию деконструкции. В “Письме и разности” Деррида пишет: “Нет никаких вне-текстовых значений” [2], предполагая, что ничего не существует вне контекста, вне сети смыслов. Произведения Варджау функционируют именно на этом принципе: они раскрывают последовательные слои значений, накопленных в колониальном искусстве, разрывают их на части, а затем собирают заново по новой, подрывной логике.
Её серия “Polvo” пожалуй, самая сильная работа по этой теме. Создавая собственную палитру оттенков кожи, вдохновлённую терминами, использованными бразильцами для описания своего тона кожи во время переписи 1976 года, она демонстрирует абсурдность расовых классификаций, признавая при этом их сохраняющуюся силу. От “branquinha” (белоснежный) до “morenão” (темный большой), эти почти идентичные автопортреты показывают, насколько наши представления о расе социально сконструированы, произвольны, но вместе с тем исключительно значимы.
Подход Варежау кардинально отличается от подхода европейских художников, которые довольствуются осуждением колониализма с удобной для себя позиции. Она не претендует на то, чтобы находиться вне системы, которую критикует. Напротив, она сознательно ставит себя в центр этой системы, признавая свою собственную причастность к этой сложной истории. Как отмечает искусствовед Йохен Вольц, “она использует своё собственное изображение, но ни одна из этих работ не касается автопортрета. Скорее всего, художница подчёркивает тот факт, что она вовлечена в это прошлое” [3].
Работы Варежау глубоко эротичны, но не в вульгарном или легкомысленном смысле, а в барочной традиции, которая всегда связывает плоть с трансцендентностью. Её эротизм, это эротизм Жоржа Батайя, для которого “эротизм есть утверждение жизни вплоть до смерти” [4]. Это напряжение между жизнью и смертью, между удовольствием и страданием, между красотой и ужасом постоянно присутствует в её творчестве. Её “Языки и Разрезы” и “Руины Чарке” выставляют плоть как место речи и молчания, желания и насилия.
Не думайте, что Варежау ограничивается простым воспроизведением азулежу ради красоты. Её практика куда сложнее и политичнее. Она никогда не просто цитирует или присваивает, скорее её метод, то, что кубинский критик Северо Сардуй называл “замещением”, типично барочным приёмом, который смещает исходный смысл для создания нового [5]. Когда она вставляет зияющие раны в на первый взгляд невинные колониальные сцены, она не просто подрывает эти образы, а раскрывает их присущую насильственность.
Но, возможно, самое увлекательное в её работе, это способность играть со временем. Её трещины, вдохновлённые керамикой династии Сун 11-го века, вызывают ассоциации скорее с геологическим временем, чем с историческим. Как пишет антрополог Клод Леви-Стросс о городах Нового Света, там всё “кажется в процессе строительства и уже в руинах” [6]. Работы Варежау идеально отражают эту парадоксальную темпоральность, подвешенную между будущим, которого никогда не достигнуть, и прошлым, от которого никогда полностью не избавиться.
Постоянно двигаясь между различными временами и географиями, Варежау создаёт то, что мартиникский писатель Эдуар Глиссан называл бы “поэтикой Отношения”, ризоматическим мышлением, противопоставляющимся единственному корню. “Единственный корень, это тот, который убивает вокруг себя, тогда как ризома, корень, который распространяется навстречу другим корням” [7], писал Глиссан. Искусство Варежау, именно эта ризома, карта, сотканная из разных культур, эпох и широт.
В её подходе к изображению есть нечто глубоко кинематографическое. Её монохромные сауны с невозможными перспективами напоминают лабиринтообразные пространства Стэнли Кубрика (вспомните “Сияние”, неудивительно, что одна из её работ называется “O Iluminado”). Но в отличие от Кубрика, Варежау не стремится создать чувство отчуждения, она скорее исследует возможности связи в мире, разорванном колониальной историей.
Её манипуляция геометрическими узорами, особенно в работах, вдохновлённых мексиканской Талаверой, демонстрирует тонкое понимание того, как формы мигрируют через культуры. Выделяя и увеличивая эти узоры, она показывает, что геометрическая абстракция, не исключительная прерогатива западного белого мышления. От доколумбового искусства до традиционных телесных украшений коренных народов, от азулежу Атоса Булкао в Бразилиа до священных мотивов Рубена Валентина существует множество корней и назначений “чувственной геометрии” [8].
Как не восхищаться её способностью превращать простой кафель в поле идеологической битвы? Эти, казалось бы, нейтральные поверхности под её кистью становятся местом ожесточённой борьбы между различными мировоззрениями. В “Proposta para uma Catequese” она буквально переворачивает сценарий катехизации, показывая коренных жителей, поедающих Христа вместо того, чтобы пассивно принимать причастие. Этот жест “барочной контр-завоевательной борьбы”, как назвал его Жозе Лезама Лима, типичен для её подхода.
Совсем недавно, в серии “Talavera”, представленной в галерее Gagosian в Нью-Йорке в 2021 году, Варежао пошла ещё дальше, исследуя мексиканскую керамическую традицию, которая сама по себе является плодом смешения испанских техник и коренного мастерства. Как объясняет куратор Лаиса Дуарте, “речь идёт не просто о сопоставлении геометрии, идеальной, ясной, организованной, с непредсказуемыми ризоматическими следами, близкими к жизненной сфере тела; речь также идёт о спекуляции на другую происхождение, и, почему бы нет?, другую судьбу для геометрической абстракции” [9].
Работа Варежао постоянно напоминает нам, что искусство никогда не бывает невинным, никогда не является чисто эстетическим. Оно всегда переплетено с системами власти, историями доминирования и сопротивления. Но вместо того, чтобы застрять в бесплодной обвинительной позиции, она предлагает более сложное, более нюансированное видение, признающее травмы прошлого и одновременно воображающее новые возможности для будущего.
Возможно, именно это делает её творчество столь актуальным сегодня, в эпоху, когда мы видим повсеместное возрождение реакционных движений, призывающих к идентичностному замкнутому кругу и отторжению иного. Перед лицом этого соблазна стены, границы, закрытого рубежа искусство Варежао напоминает нам, что наши идентичности всегда уже смешанные, всегда уже находятся во взаимосвязи с другим. В этом смысле её творчество, не просто критика колониального прошлого, но и предложение для деколониального будущего.
В то время как некоторые отчаянно цепляются за представления о культурной чистоте, воображаемом сообществе, основанном на сходстве, Варежао утверждает плодотворность смешения, пересечения, встречи. Её поэтика различия в конечном итоге является одним из самых радикальных политических актов, она призывает нас вообразить другие эпистемологии, отличные от антро/фалло/эгоцентричных и тотализирующих дискурсов, которые доминировали до сих пор.
Как не быть заворожённым последовательностью творчества, которое на протяжении нескольких десятилетий неустанно исследует одни и те же темы, постоянно при этом обновляясь? От первых барочных картин 1980-х годов до монументальных инсталляций сегодня, Варежао построила уникальный визуальный язык, сразу узнаваемый, но никогда не предсказуемый.
Пора западным художественным институтам полностью признать важность её работы не как экзотическую диковинку с Глобального Юга, а как значительный вклад в современные дебаты об идентичности, истории и власти. Адриана Варежао, это не просто великая бразильская художница, она, ключевая художница для понимания нашего постколониального мира.
- Мишель Фуко, “Глаз власти”, интервью с Жан-Пьером Бару и Мишель Перро, в книге Бентама “Паноптикум”, Париж, Белфонд, 1977.
- Жак Деррида, “О грамматологии”, Париж, Издательства Минюит, 1967.
- Йохен Вольц, цитируется в “Adriana Varejão: Sutures, fissures, ruínas”, каталог выставки, Пинакотека Сан-Паулу, 2022.
- Жорж Батай, “Эротизм”, Париж, Издательства Минюит, 1957.
- Северо Сардуй, “Письма о теле”, Сан-Паулу, Перспектива, 1979.
- Клод Леви-Стросс, “Печальные тропики”, Париж, Плон, 1955.
- Эдуар Глиссан, “Введение в поэтику разнообразия”, Париж, Галлимар, 1996.
- Роберто Понтул, “Латинская Америка, чувствительная геометрия”, каталог выставки, Музей современного искусства, Рио-де-Жанейро, 1978.
- Луиза Дуарте, “Адриана Варежао: К поэтике различия”, Gagosian Quarterly, 2021.
