Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить об Адриане Гение, родившемся в 1977 году в Бая-Маре, Румыния, этом художнике, от которого вы пускаете слюни с тех пор, как рынок искусства сделал его своей новой спекулятивной игрушкой. Но прекратите считать нули и лучше посмотрим, что стоит за этим выдающимся художником.
В своей берлинской мастерской площадью 200 квадратных метров Гение обращается с красками так же, как Ницше обращался с молотом, разрушая наши уверения в истории искусства с жизнерадостным насилием. Его техника? Он рисует без кистей, предпочитая мастихин и трафареты, словно говоря нам, что традицию можно отправить к черту. Это похоже на то, как если бы Джексон Поллок решил завести ребенка от Фрэнсиса Бэкона в румынском подвале, пока Ван Гог смотрел в окно.
Именно говорить о его отношении к истории, не к сухим учебникам, а к истории, пропахшей плотью и кровью. Гение ведет диалог с призраками XX века, как никто другой. Он вызывает их на своих полотнах в танце смерти, где Гитлер соседствует с Ван Гогом, а Дарвин превращается в обезображенную фигуру в стиле Фрэнсиса Бэкона после бурной ночи. В этом и заключается его первая главная сила: способность превращать историю не в пыльный музей, а в современное поле боя, где исторические образы подвергаются издевательствам, пыткам и переосмыслению.
Этот подход отзывается в мысли Вальтера Беньямина об истории. В своих “Тезисах о концепции истории” Беньямин говорил нам о необходимости “расчесывать историю в обратном направлении”. Гение делает именно это: он царапает гладкую поверхность наших исторических повествований, чтобы открыть зияющие раны. Когда он пишет “Подсолнухи 1937 года”, это не просто дань Ван Гогу, а внутреннее размышление о том, как красота может сосуществовать с ужасом. Подсолнухи больше не просто цветы, они становятся безмолвными свидетелями эпохи, когда “дегенеративное” искусство было обречено на сожжение.
Коллекционеры разрывают его полотна, как стервятники свежую тушу, но то, что они покупают, намного больше, чем просто финансовая инвестиция. Каждая картина Гение, это концептуальная бомба с замедленным взрывом, готовая взорваться в их стерильных пентхаусах. Возьмем “Pie Fight Interior 12”: это не просто сцена битвы кремом, а язвенная метафора нашей эпохи, когда насилие скрывается под маской развлечений.
Его техника жестока, но точна, как у боксёра, который точно знает, куда ударить, чтобы было больно. Он использует мастихины как скальпели, расслаивая поверхность своих полотен, чтобы извлечь истину, которая не всегда приятна глазу. Цвета сражаются на полотне, как гладиаторы в арене, создавая композиции, одновременно хаотичные и идеально контролируемые. Это как Джексон Поллок, взявший уроки военной стратегии.
В своей серии о Ван Гоге Гение не просто цитирует мастера, он буквально каннибализирует его. Он берёт иконы истории искусства и пропускает их через собственную ментальную мясорубку, превращая их в нечто новое и глубоко тревожное. Его “Ван Гог”, не из открыток и кофейных кружек, а мучительный призрак, преследующий наше коллективное сознание, напоминание о том, что гений и безумие часто, две стороны одной медали.
Влияние Фрэнсиса Бэкона очевидно в его работе, но Гение, не просто подражатель. Он берёт висцеральное насилие Бэкона и идёт ещё дальше, создавая фигуры, которые, кажется, растворяются у нас на глазах, словно плоть в кислоте. Его портреты, не изображения, а живые психологические вскрытия. Он не рисует лица, а рисует то, что скрывается за ними, внутренних демонов, живущих в каждом из нас.
Его серия “Dada Room”, прекрасный пример его способности превращать историю в нечто живое и опасное. Воссоздавая атмосферу Первой международной дадаистской выставки в Берлине, он не занимается исторической реконструкцией, а воскрешает дух бунта и анархии, который двигал движением Дада. Это словно призраки Хуго Балля и Марселя Дюшана решили устроить вечеринку в его мастерской, а диджеем стал Фрэнсис Бэкон.
В своих последних работах Гение берётся за нашу цифровую эпоху с той же яростью, с какой он сражался с демонами прошлого. Его фигуры теперь согнуты над телефонами и ноутбуками, соединённые с экранами шнурами, похожими на внеземные щупальца. Он превращает нашу современную позу, взгляд, постоянно опущенный на экран,, в новую форму извращённой молитвы, преданности цифровым богам, которые медленно нас поглощают.
Его серия портретов Мэрилин Монро, основанная на шелкографиях Уорхола, является еще одним примером его умения переосмысливать иконы. Он берет самое воспроизводимое изображение в истории поп-арта и превращает его во что-то ужасающее и завораживающее. Его Мэрилин уже не символы гламура, а мутантные создания, словно вышедшие из особенно мрачного эпизода “Рика и Морти”. Это его способ сказать нам, что даже наши самые священные иконы не защищены от его едкого взгляда.
Сила Гени в том, что он создает образы одновременно притягательные и отталкивающие. Его картины похожи на автомобильные аварии, от которых нельзя отвести взгляд. В его способе обращаться с живописью, заставлять краски течь, царапать и насиловать холст есть извращенная красота, которая раскрывает нечто глубоко истинное о нашем человеческом состоянии. Он не стремится к классической красоте, он ищет правду, даже если она должна быть вырвана силой из полотна.
На выставке “Страх перед СЕЙЧАС” в галерее Таддеус Ропас он еще глубже погружается в размышления о нашей цифровой эпохе. Человеческие фигуры превращены в трубчатых монстров, их тела деформированы токсичными отношениями с технологиями. Мужчина в спортивном костюме Nike и кроссовках Adidas сливается со своим ноутбуком в кошмарной симбиозе. Это Кроненберг встречается с “Черным зеркалом”, с оттенком Фрэнсиса Бэкона для лучшего эффекта.
Сам художник признается в сложных отношениях с технологиями, близких к страху. Эта тревога просвечивает в каждом мазке, в каждом искажении. Он точно и словно хирург захватывает нашу коллективную зависимость от экранов, превращая наши повседневные позы в картины экзистенциального ужаса. Наши постоянно наклоненные головы к телефонам становятся исследованиями добровольного подчинения, натюрмортами современной души.
Его техника тоже эволюционирует. Ранее он преимущественно использовал мастихины и трафареты, теперь же вводит в творческий процесс уголь. Этот материал позволяет ему создавать и стирать изображения, как если бы он чистил историю браузера, создавая работы, постоянно находящиеся в переходном состоянии, никогда полностью не зафиксированные. Особенно это заметно в новых портретах Мэрилин Монро, где знаменитое лицо растворяется в водовороте линий и пятен.
Ирония в том, что этот художник, который так боится технологий, стал одним из самых проницательных комментаторов нашей цифровой эпохи. Его картины идеально отражают парадокс нашего времени: чем больше мы связаны цифрово, тем больше, кажется, мы растворяемся физически. Тела на его новых работах похожи на поврежденные данные, испорченные файлы, отчаянно пытающиеся сохранить человеческую форму.
Что поражает, так это то, что несмотря на всю эту живописную жестокость, его работы сохраняют странную поэтичность. Даже в самых кошмарных картинах есть моменты чистой благодати, участки, где живопись выходит за пределы своего материала и становится чистой эмоцией. Как будто Гени говорит нам, что даже в самые темные часы истории, даже в нашем дистопическом настоящем, красота всегда находит способ выжить.
Его коммерческий успех может заставить подумать, что он смягчился, что он нашёл формулу, которая работает, и придерживается её. Это глубочайшее заблуждение. Каждая новая выставка показывает художника, который продолжает рисковать, расширяя границы того, что живопись может выразить. Его недавние инсталляции в церкви Madonna della Mazza в Палермо, где он помещает заключённого в оранжевом комбинезоне на крест, доказывают, что он не потерял своей способности провоцировать и заставлять задумываться.
Да, вы можете продолжать восхищаться ценами, которые его работы достигают на аукционах, но при этом упустите главное. Геня, это гораздо больше, чем выгодная инвестиция для коллекционеров, жаждущих острых ощущений. Это художник, который понял, что живопись должна быть разбитым зеркалом, отражающим фрагменты нашей раздробленной человечности. Он не стремится утешать нас красивыми образами, он предпочитает сталкивать нас с нашими демонами, будь то исторические или современные.
Живопись Геня подобна компьютерному вирусу, который проникает в наше коллективное сознание, разрушая наши убеждения и иллюзии безопасности. Его полотна, визуальные троянские кони, которые, под маской формальной красоты, вводят в наши умы тревожащие вопросы о нашем отношении к истории, технологиям и нашей собственной человечности. И если некоторые критики обвиняют его в лёгкости или отсутствии тонкости, значит, они ничего не поняли. Тонкость, это роскошь, которую мы больше не можем себе позволить в эпоху, когда реальность превосходит вымысел в абсурдности.
