Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Александр Диоп не рисует. Он собирает, он нападает, он жжёт. Этот тридцатилетний французско-сенегальский художник, базирующийся в Вене, Австрия, создаёт рычащие памятники из обломков. Его полотна более трёх метров не предназначены для украшения ваших буржуазных гостиных. Они сокрушают вас, заставляют вас преклоняться. Диоп коллекционирует остатки мира как грабитель заброшенных участков. Банки Banania, пропитанные повседневным расизмом. Листы разорванных книг Дада. Скрученный металл. Обугленные ткани. Всё, что обесценено, повреждено, забыто. Художник приходит в мастерскую со своей добычей и впадает в транс, с гвоздём во рту, степлером и молотком в руках. Он часто кровоточит во время работы. Кровь оказывается на произведении. Он плюёт на него.
Парижская выставка 2022 года, проведённая в Reiffers Art Initiatives под наставничеством американского художника Кехинде Уайли, “В следующий раз, огонь”, носит название, взятое из книги Джеймса Болдуина, опубликованной в 1963 году [1]. Это не случайность. Болдуин писал в Америке, раздираемой сегрегацией, где чёрные тела ежедневно подвергались насилию со стороны системы. “Если мы не осмелимся на всё сейчас, исполнение этого пророчества, воссозданного из Библии в песне раба, нависнет над нами: Бог дал Ною знак радуги, Больше воды не будет, в следующий раз, огонь”,, писал он. Диоп использует эту пророческую угрозу как инструмент. Огонь пронизывает его работу. В 2020 году, накануне поступления в Венскую академию изящных искусств, художник буквально поджёг свою берлинскую мастерскую. Он всю ночь писал на больших чёрных досках, затем впал в транс и сжёг всё, едва не поджигая целое здание. Одно из произведений называется Alexandria, как библиотека, уничтоженная огнём. Это очищающее разрушение вовсе не подростковый перформанс. Это экзистенциальная необходимость, способ вернуться из ада в новый мир.
Насилие у Диопа никогда не бывает беспричинным. Родившийся в Париже в 1995 году от сенегальского отца, с обеспеченным происхождением, по его собственным словам, художник утверждает, что оказался бы в тюрьме, если бы не живопись. Его называли “питбулем”, когда он играл в футбол. Эта ярость проистекает из личной и коллективной истории. Он чувствует себя ежедневно оскорблённым в уважении, которое ему должны оказывать. Не в интимной сфере своей сексуальности, а в достоинстве как человека. Он пользуется патриархальной системой как мужчина, но ощущает насилие жизни как мужчина из иммигрантской среды. Болдуин говорил об этом же структурном насилии. Он описывал, как белое общество, невиновное и невежественное своих собственных действий, систематически разрушает чёрных мужчин. Диоп переносит это наблюдение в визуальный язык нашего времени. Его обезкостенные персонажи, их анатомия и скелет, выставленные напоказ, обитают на Олимпе, где на них уже не распространяются прежние социальные и природные законы. Они обнажаются без стыда, показывая свою боль и то, насколько сильно они сломлены жизнью.
Болдуин искал Америку, которая перестанет считать себя белой нацией и примет свою истинную многорасовую природу. Диоп ищет мир, где каждый будет уважаем. Его произведения, приглашения к миру, к объединению, даже когда темы насильственны. Огонь, который разрушает,, это также тот, что очищает и позволяет жизни появиться. Это элемент, позволивший возникнуть обществу, человеческое тепло, согревающее людей. Художник был особенно тронут путешествием в Индию, где он видел сожжённые трупы. Огонь как средство перейти в иной мир. Эта идея трансформации пронизывает всю его работу. Объекты, которые он использует, разложены, сожжены. Надписи, которые он выдирает с коммерческих упаковок, питают его полотна. Слова и фотографии, взятые из книг, создают мгновенную, автоматическую поэзию.
Если Диоп обращается к Болдуину, то чтобы задать тот же вопрос, который писатель задавал в 1963 году: действительно ли я хочу быть интегрирован в дом, который горит? Ответ проходит через представление того, чем мы могли бы стать в будущем, чем мы были в прошлом или чем мы являемся в другом настоящем. Его персонажи не обязательно, реально существующие люди. Иногда появляется Малкольм Икс или джазмены. Примат восседает в центре одной из его новых картин. Для Диопа обезьяна, самая развитая версия человека, той, каким мы должны быть. Мы считаем себя умными, но посмотрите, как мы относимся к миру, крайней бедности и страданиям. Ты когда-нибудь видел, чтобы гориллы вторгались в Южную Корею по воздуху,, спрашивает он с едкой иронией. Это переворачивание иерархий отзывается в срочности послания Болдуина. Если мы не изменимся, придёт огонь. Он уже здесь, на полотнах Диопа, которые кровоточат и кричат.
Но художник работает не только с афроамериканским литературным наследием. Он также принадлежит к особой европейской художественной традиции, дадаизму, возникшему в Цюрихе в 1916 году [2]. Диоп явно ссылается на это движение. У него есть обложка книги Дада, которую он сорвал и наклеил на одну из своих картин. Дадаизм, это намерение потревожить элиты и их ценности. Хуго Балль, Тристан Цара, Жан Арп и другие дадаисты были молодыми людьми, возмущёнными началом Первой мировой войны. Они хотели порвать с древним искусством и духом буржуазного общества. Непочтительные к условностям, они стремились провоцировать, чтобы вызвать реакцию. Цара провозглашал, что то, что мы называем дада,, это шутовство, возникшее из ничто. Движение подчеркивало мятежный и язвительный дух, игру с условностями, его отказ от разума и логики.
Диоп перенимает этот дух протеста против институтов. Он был принят в Академию изящных искусств Вены в 2020 году, но там не остался. Академизм и институты, не для него. Как дадаисты превращали Кабаре Вольтер в место скандалов, так Диоп превращает свою мастерскую в полный хаос, где возможно всё. Он называет пространство для выставок “городской церковью”. Этимологически слово религия происходит от латинского religare, связывать вещи между собой. Городская церковь, это место в городе, где можно собраться и освободиться. Его родители всегда говорили ему, что художник должен быть укоренён в обществе и жизни. Он представляет собой контрвласть. Он работает для народа, а не для галерей или институтов.
Эта политическая позиция совпадает с позицией берлинских дадаистов, таких как Рауль Хаусманн или Джон Хартфилд, близких к социалистической идеологии. Они использовали коллаж и фотомонтаж как инструменты политической сатиры. Хаусманн вырезал тела из газет, словно напоминая о телах, изуродованных во время войны. Этот приём позволял им дистанцироваться от своей роли художника в традиционном смысле. Диоп использует похожий подход со своими найденными материалами. Он не считает себя художником, пытающимся создавать иллюзии. Он показывает реальность, которая уже существует в нашем мире. Он не стремится что-то создавать, а хочет показать то, что люди, возможно, пытаются игнорировать. Обесцененные объекты, которые он размещает на холсте, обретают иное, более мощное значение.
Марсель Дюшан, центральная фигура дадаизма, уже произвёл эту трансформацию своими редимейдами. В 1917 году он представил свою “Фонтану”, писсуар, подписанный R. Mutt. Дюшан доказал, что акт выбора и называния объекта произведением искусства достаточно, чтобы придать ему художественную ценность. Диоп идёт дальше. Он не ограничивается демонстрацией промышленных объектов как искусства. Он агрессивно воздействует на них, расчленяет, сжигает, переплавляет в композиции, которые кричат. Его картины концентрируют накопление самых разнообразных материалов: монеты, ткани, металлические стержни, страницы книг. Эти объекты составляют его палитру художника. Он находит их на металлоломе, на улице, на складах или в заброшенных домах, куда проникает как вор.
Его работа по сбору связана с понятием запрета. В Берлине он проводил дни, собирая объекты на велосипеде. Он находился в местах, где были только бездомные. Сам он выглядел как бомж. Его неоднократно арестовывали и надевали наручники. Тележка, наполненная предметами, которая валяется в его мастерской,, это улица, бедность. Это метафора его работы: не забывать забытых, представлять то, что воняет, то, что трудно видеть. Это также стремление столкнуться с насилием, нищетой, преступностью. Этот подход напоминает итальянское Arte Povera, использующее бедные и нестандартные материалы. Но в то время как Arte Povera часто стремилось к поэтическому измерению, Диоп вводит политическую срочность и внутренний гнев в свои композиции.
Его отсылки к истории искусства никогда не бывают нейтральными. Когда он обращается к “Олимпии” Манэ в “Государственной лжи”, он использует текст, дерево, дверные петли и пластик. Он включает порванную обложку работы “Civilisation ou Barbarie”, важного произведения африканского историка Шейха Анта Диопа. Картина Манэ вызвала скандал на Салоне 1863 года. Александр Диоп добавляет ещё один уровень, ставя под вопрос государственную ложь и колониальные конструкции истории. Аналогично, его работа “Honi soit qui mal y pense” переосмысливает “Великую одалиску” Ингрэ. Эти отсылки к женским ню в европейской истории искусства сознательно переосмыслены и саботированы. Художник не стремится прославлять эти шедевры, а хочет переосмыслить их, заставить их говорить о власти и структурном насилии.
Монументальность его форматов, иногда превышающих три метра, радикально меняет отношение зрителя к произведению. Картина не может быть декоративным домашним объектом. Его использование золота пытается придать им сакральное качество, заставить зрителя поклониться. Его произведения опасны. В буквальном смысле они могут убить вас, если упадут на вас. Эта физическая составляющая риска отсутствует в историческом дадаизме. Диоп добавляет реальную телесную опасность к интеллектуальной провокации. Его полотна кричат, и этот крик не метафорический. Это первый крик новорожденного, первые плачи. Насилие, которое мы все знаем при рождении.
Что делает работу Диопа столь тревожной, настолько необходимой в 2025 году? Он отказывается от всей эстетической утешительности. Его произведения не красивы в обычном понимании. Они мощные, ужасающие, монументальные. На них видны следы их создания: кровь художника, ожоги, разрывы. Они пахнут потом, яростью, отчаянием. Но они также несут безумную надежду на мир, где забытые будут замечены, отвергнутые получат ценность, где структурное насилие будет названо и побеждено. Диоп не предлагает легких решений. Он просто показывает то, что есть: насилие мира, страдания тел, ложь институтов. И в этом отказе от иллюзии, в этом жестоком столкновении с реальностью он открывает брешь.
Эта брешь, это то, что искал Болдуин, когда писал о пламени, которое придет, если мы не изменимся. Это то, что искали дадаисты, когда кричали свои фонетические поэмы в Кабаре Вольтер. Это то, что Диоп выдалбливает молотком в своей венской мастерской. Бреши в лжи, в забвении, в нормализованном насилии. Бреши, через которую может пройти что-то новое. Не утопия. Не совершенный мир. Но мир, где люди действительно видели бы друг друга, где они принимали бы свою общую наготу, общую хрупкость. Мир, где примат был бы самой развитой версией человека, потому что он не воюет, потому что он не строит системы угнетения.
Произведения Диопа существуют в пространстве между отчаянием и надеждой, между разрушением и созиданием. Они, изображения-объекты, как он их называет. Ни картины, ни скульптуры, а нечто более живое, более опасное. Они отказываются от легкой категоризации. Они колеблются между фигуративностью и абстракцией, между ученой ссылкой и необработанным материалом. Они накапливают слои смысла, не застывая в единственной интерпретации. Именно эта множественность, их сила. Диоп не говорит вам, что нужно думать. Он показывает вам то, что существует, и оставляет выбор за вами. Но его трехметровые полотна заставляют вас поднять голову. Их физический вес напоминает, что они могут раздавить вас. Их визуальная сложность заставляет долго смотреть, искать детали, расшифровывать надписи.
И в этом продолжительном взгляде происходит нечто. Вы начинаете видеть связи. Банановая коробка и колониальный расизм. Порванные страницы и насилие над книгами. Искривлённый металл и сломанные тела. Золото и украденная святость. Огонь и необходимое очищение. Всё связано. Всё рассказывает одну и ту же историю мира, который нужно разрушить и заново построить. Диоп работает в спешке. Он входит в транс. Он рисует прямо на холсте без предварительных набросков. Он хватает предметы из студии, смешивает, рвёт, режет, сжигает. Эта спонтанность вовсе не наивна. Она основана на глубоком знании истории искусства, литературы, политической истории. Но он отказывается позволить этому знанию парализовать себя. Он действует.
Смотреть на картину Диопа, значит сталкиваться со своей собственной позицией в мире. Это значит спросить себя: где я нахожусь в этой жестокости? Пользуюсь ли я ею? Подвергаюсь ли я ей? Борюсь ли я с ней? Эти вопросы некомфортны. Искусство, которое имеет значение, никогда не бывает комфортным. Оно раздражает. Оно провоцирует. Оно заставляет думать. Это ровно то, что делал Болдуин со своими зажигательными эссе и дадаисты со своими скандальными перформансами. Это то, что делает Диоп своими монументальными ассамбляжами. Он заставляет нас видеть то, что мы предпочли бы игнорировать. Заброшенных. Отверженных. Жертв насилия. Но он также показывает нам, что у этих забытых есть креативность, способность адаптироваться, богатство ценностей, которые господствующее общество не признаёт.
Эта позиция политична. Она всегда таковой была. Диоп это утверждает. Искусство, это акт освобождения, говорит он. Ни одна норма, созданная другими, не ограничивает его подход к жизни, мышлению и творческому процессу. Он отвергает материальные ограничения и границы сред. Эта свобода не даётся даром. Она завоевывается гвоздями и молотком. Она оплачивается кровью и потом. Но она рождает произведения, обладающие редкой силой в современном искусстве. Силой, которая не стремится ни угодить, ни шокировать ради шока. Силой, которая исходит из абсолютной внутренней необходимости.
Вот что нужно запомнить об Александре Диопе в этом 2025 году [3]. Он представляет собой особый голос, который отказывается от компромиссов, который сохраняет этические и эстетические требования без уступок. Его произведения будут продолжать развиваться, меняться, трескаться. Они будут продолжать свидетельствовать о ценностях, присущих творческому человеку. Они будут продолжать задавать важнейший вопрос, который Болдуин задавал более шестидесяти лет назад: действительно ли мы хотим быть интегрированы в горящий дом? Или мы предпочитаем сжечь этот дом и построить новый, где каждому найдётся место, где никто не будет забыт, где структурное насилие будет названо и борется? Диоп не даёт ответа. Он задаёт вопрос. И в этом жгучем, срочном и необходимом вопросе заключается вся сила его искусства.
- Джеймс Болдуин, The Fire Next Time, Нью-Йорк, Dial Press, 1963.
- Движение дадаистов зародилось в Цюрихе в 1916 году в Кабаре Вольтера, основанном Уго Баллом, Тристаном Тцара, Жаном Арпом и другими художниками и писателями, спасавшимися от Первой мировой войны.
- Александр Диоп также сейчас выставляется в Лондоне в Stephen Friedman Gallery. Персональная выставка под названием Run For Your Life !, с 19 сентября по 1 ноября 2025 года.
