Его техника сама по себе является празднованием искусственности. Цифровые инструменты, которыми он начал пользоваться еще в 1990-х с примитивными программами для рисования на компьютере, используются не для создания впечатляющих эффектов, а чтобы подчеркнуть конструктивную природу изображения. Пикселизированные линии, повторяющиеся узоры, графические ошибки интегрированы в его композиции как доказательства их искусственности. Это подход, напоминающий ранние эксперименты Нама Джуна Пайка с видео, где технические дефекты становились частью произведения.
Этот философский подход также проявляется в его отношении к традиционным средствам массовой информации. Элен использует масляную живопись не за её традиционные выразительные качества, а как один из материалов в своем арсенале знаков. Нарастания краски, потеки, отпечатки пальцев не служат выражением эмоций, а подчеркивают материальность материала. Будто каждое полотно, это практическая демонстрация теорий Ролана Барта о смерти автора: художник больше не гений выражения, а организатор системы знаков.
Вторая характеристика его творчества, подход к запрограммированному провалу, или скорее радикальное переосмысление того, что составляет успех в искусстве. В 1980-х, когда его современники стремились создавать шедевры, Элен начал то, что он называл “плохой живописью”. Но не ошибитесь: его “плохая живопись” была не просто плохой, она была стратегически плохой. Этот подход отзывается размышлениям Самюэля Беккета о неудаче в искусстве: “Пробовать. Провалиться. Пробовать снова. Провалиться снова. Провалиться лучше.”
Эта философия конструктивной неудачи пронизывает всю его работу как красная нить. Каждое полотно задумывается как своего рода эксперимент, где провал не только возможен, но желателен. Когда он пишет свои большие хаотичные абстракции, где слои краски словно борются друг с другом, как бешеные собаки, он не ищет красивой гармоничной композиции. Он ищет точку, где беспорядок становится значимым, где провал становится показателем. Это подход, напоминающий мысли Теодора Адорно о негативности в искусстве: идея, что современное искусство может быть аутентичным только отвергая конвенции красоты и принимая диссонанс.
В своих сериях работ 1990-х и 2000-х годов Элен пошел еще дальше, включая элементы рекламного коллажа в свои картины. Эти фрагменты рекламы не используются из-за их содержания или послания, а как формальные элементы, которые нарушают и усложняют живописную поверхность. Это стратегия, напоминающая ситуационистские подтасовки, но без их явной социальной критики. Элен больше интересуется тем, как эти коммерческие элементы могут быть трансформированы в чистый живописный материал.
Последние картины Оэлена часто кажутся результатом ожесточённой борьбы между разными способами изображения: жесткая абстракция сражается с геометрическими узорами, фигуративные элементы растворяются в взрывах диссонантных цветов, гладкие поверхности резко прерываются грубыми мазками краски. Каждая картина словно поле битвы эстетической войны без победителя. Этот подход напоминает негативную диалектику Адорно, где противоречие не разрешается, а удерживается как продуктивное напряжение.
Но этот кажущийся хаос на самом деле совершенно скоординирован. Оэлен работает по строгим собственноручно установленным правилам, словно шахматист, который решил играть без ферзя, чтобы сделать партию интереснее. Например, в один период он ограничивался тремя основными цветами, в другой, только оттенками серого. Эти добровольные ограничения, не пустые стилистические упражнения, а способы исследовать границы возможного в живописи. Этот подход напоминает ограничения, которые навязывали себе члены Улиссо в литературе, но применённые к изобразительному искусству.
Интересно, что через этот кажущийся нигилистический метод Оэлену удаётся создавать произведения с поразительной жизненной силой. Его картины, это не холодные концептуальные упражнения, а живые организмы, пульсирующие энергией. Даже когда он использует цифровые инструменты или рекламные изображения, в его работах всегда есть нечто глубоко физическое, присутствие, которое противостоит фотографическому воспроизведению. Словно сама живопись восстает против своей собственной природы, одновременно парадоксально утверждая свою уникальную силу.
Использование компьютера особо показывает этот подход. В отличие от многих художников, которые применяют технологии для создания зрелищных эффектов или имитации совершенства, Оэлен использует их для создания контролируемых случайностей, продуктивных ошибок. Его “компьютерные живописи” 1990-х, созданные с помощью примитивных программ, намеренно эксплуатируют технологические ограничения. Пикселизированные линии, повторяющиеся узоры, графические ошибки становятся полноценными элементами композиции.
Этот подход созвучен идеям Жиля Делёза о различии и повторении. Для Делёза истинное повторение, это не простое воспроизведение того же, а производство различия через повторение. Именно это делает Оэлен с повторяющимися мотивами и вариациями на темы, как деревья или геометрические структуры. Каждое повторение рождает нечто новое, неожиданное.
Возможно, в этом и заключается особый гений Оэлена: он создаёт живопись одновременно глубоко интеллектуальную и телесно ощутимую, которая принимает искусственность и при этом парадоксально остаётся аутентичной. Живопись, которая, как говорил Фридрих Ницше, танцует на безднах, которые она созерцает. Его работы подобны дзэн-коанам: парадоксам, заставляющим нас отказаться от предположений о том, какой должна быть живопись.
Альберт Оэлен заставляет нас пересмотреть не только то, чем может быть живопись сегодня, но и что значит быть художником в эпоху цифрового симулякра. Он показывает нам, что возможно сохранять жизнеспособную живописную практику, будучи при этом полностью осведомлённым о её противоречиях и ограничениях. И, возможно, именно в этом заключается главный урок его творчества: искусство выживает не вопреки своим противоречиям, а благодаря им. В мире, насыщенном изображениями, где сама концепция аутентичности стала проблематичной, Оэлен показывает нам возможный путь, путь художественной практики, которая делает самой своей исходной материей искусственность, тем самым превращая кризис репрезентации в неиссякаемый источник творчества.
Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить о Чжан Сяогане, родившемся в 1958 году, этом художнике, который, вероятно, заставляет вас думать, что вы смотрите на отретушированные семейные фотографии, созданные меланхоличным призраком. Но ошибаетесь, потому что за этими гладкими лицами и пустыми взглядами скрывается одно из глубочайших размышлений о коллективной памяти и индивидуальной идентичности, созданных современным искусством.
Когда Чжан пишет свои портреты из серии “Bloodline”, кажется, что он приглашает нас на сеанс спиритизма, где призраки коммунистического прошлого Китая посещают настоящее. Эти лица, застывшие в выражении тревожной нейтральности, странно напоминают официальные фотографии эпохи маоизма, когда каждый человек должен был проецировать образ идеального гражданина-модели. Но Чжан идёт гораздо дальше простой политической критики. Он напрямую вдохновляется мыслями Вальтера Беньямина о ауре изображений и их способности воплощать коллективную память. Беньямин в своём эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” говорил об этой загадочной особенности, которая позволяет изображению превосходить свою простую материальность и становиться вместилищем общей памяти. Чжан, воспроизводя эти семейные портреты с их намеренными несовершенствами, загадочными пятнами и красными линиями, связывающими персонажей, создаёт именно те “диалектические изображения”, о которых говорил Беньямин,, изображения, которые кристаллизуют напряжение между прошлым и настоящим.
Эти портреты поражают своей тревожной однородностью, как будто целое поколение было отлито в один и тот же слепок. Бледные, почти прозрачные лица кажутся возникшими из тумана коллективной памяти. И всё же, присмотритесь внимательно: каждое лицо носит маленький знак, несовершенство, как трещина на фасаде однообразия. В этом и заключается гений Чжана. Он не просто документирует эпоху, он раскрывает её изъяны, невидимые шрамы, которыми отмечен каждый человек.
Философия Мориса Хальбваха о коллективной памяти находит здесь поразительное воплощение. По мнению Хальбваха, наши личные воспоминания всегда встроены в более широкий социальный контекст. Чжан материализует эту теорию, создавая портреты, которые одновременно глубоко личные и неизбежно коллективные. Красные линии, проходящие через его полотна, словно кровавые нити, связывающие персонажей,, это не просто метафора семейных уз, а символ невидимых связей, объединяющих каждого человека с коллективной историей его страны.
Возьмём, например, его произведение “Bloodline: Big Family No. 3” 1995 года. На первый взгляд, это банальный семейный портрет: отец, мать, ребёнок, все в похожей униформе, все с одинаковым отстранённым взглядом. Но при более внимательном рассмотрении: лица покрыты розовыми пятнами, словно ожоги или рубцы. Эти отметины, не технические дефекты, а символические шрамы, следы истории на самой коже его персонажей. Чжан заставляет нас увидеть то, что, возможно, мы предпочли бы игнорировать: как коллективная история проявляется в плоти самого индивида.
