Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пора поговорить об Альфа Центаври Киде, этом техасском цифровом художнике, который утверждает, что он слуга Музы с большой буквы. Родившийся в 1986 году в Сан-Антонио, Техас, он начал заниматься NFT в марте 2021 года, оставив работу в Департаменте внутренней безопасности, чтобы полностью посвятить себя созданию произведений, где сменяются разбитые пианино, показные черепа и цифровые цветы в калейдоскопе плохо усвоенных заимствований. Его продажи достигают головокружительных высот: 755 ETH за коллекцию Broken Keys, более 100 000 долларов на аукционе Christie’s за его шелкографии, однако, как известно, деньги не делают талант. То, что вызывает раздражение в Альфа Центаври Киде,, это не столько то, что он делает, сколько то, что он претендует делать: смиренно служить божественному вдохновению, при этом методично грабя западный культурный репертуар.
Художник постоянно призывает ту самую Музу, мистическое существо, которое он описывает как “художественную энергию, плавающую во вселенной”. Его собственными словами: “Иногда у меня возникает идея настолько сильная, что она приходит откуда-то еще, и вот это я называю “Музой”” [1]. Такая риторика творческого подчинения, добровольный отказ от художественной намеренности в пользу высшей силы, удобно служит ширмой для подхода, которому крайне не хватает концептуальной оригинальности. Когда Альфа Центаври Кид утверждает: “Вы должны полностью подчиниться творчеству, Музе. Я просто делаю то, что решает Муза” [1], невольно думаешь, что он использует эту покровительственную фигуру как щит от серьёзной критики. Ведь как можно критиковать художника, который лишь “получает”, а не создает? Эта притворная скромность напоминает романтических художников XIX века, но там, где Каспар Давид Фридрих медитировал над возвышенностью природы, создавая пейзажи с метафизической глубиной, Альфа Центаври Кид предлагает 3D-пианино и цифровые портреты, чья поверхностность не уступает их философской претензии.
Отношение Альфа Центаври Кида к литературе прекрасно иллюстрирует эту тенденцию поверхностного присвоения. Его серия Piano Blossoms 2024 года явно заявляет о связях с творчеством Льюиса Кэрролла, особенно с “Алисой в Стране чудес”, опубликованной в 1865 году. Кэрролл, математик Оксфордского университета, создал с Алисой произведение, мастерски играющее с логикой, языком и викторианскими условностями [2]. Рассказ Льюиса Кэрролла функционирует на нескольких уровнях: поверхностно, как детская сказка, глубже, социальная сатира, и далее, исследование логических и математических парадоксов в самой структуре повествования. Кэрролл понимал, что бессмыслица может быть мощным критическим инструментом, абсурд, способом ставить под вопрос уверенность своей эпохи.
В “Wonderland”, названной в честь произведения Кэрролла, Альфа Центаври Кид представляет нам звуки пианино, закручивающиеся вниз, словно лестница, вызывая в памяти кроличью нору. Лицо Чеширского кота появляется в верхнем левом углу, результат, который художник описывает как “непреднамеренный, но восхитительный”. Это предполагаемое непреднамеренное действие показательно: там, где Кэрролл тщательно конструировал каждый элемент своего мира с точностью логика, Альфа Центаври Кид гордится счастливыми случайностями, как будто отсутствие намерения, это художественная добродетель. “Golden Afternoon”, еще одно произведение серии, берет свое название из пролога поэмы “Алиса” и показывает спектрально-розовую клавиатуру, плывущую к абстрактному цветочному пейзажу. Эффект, несомненно, эстетически приятен, но где же концептуальная глубина?
Кэрролл использовал абсурд как скальпель для вскрытия викторианских социальных условностей, для критики системы образования, основанной на механическом обучении, для исследования границ языка и логики. Его произведения родились в конкретном контексте, жесткой и моралистической викторианской Англии, и представляли собой радикальное подрывательство литературных ожиданий того времени. Альфа Центаври Кид, напротив, заимствует визуальные мотивы Кэрролла, нору, Чеширского кота, название “Golden Afternoon”, не вовлекаясь ни в одну из философских, лингвистических или социальных проблем, которые питали оригинальное произведение. Это декоративный Кэрролл, поверхностный Кэрролл, Кэрролл для коллекционеров NFT, которые хотят иметь возможность сказать, что они владеют легитимной культурной ссылкой. Для него литература превращается в простой резервуар образов, каталог мотивов для повторного использования без понимания сути. Льюис Кэрролл писал в мире, где фотография только что была изобретена и революционизировала наше отношение к изображению и реальности; Альфа Центаври Кид создаёт 3D-рендеры в мире, насыщенном цифровыми изображениями, никогда не задаваясь вопросом, что это значит.
Проблема усугубляется, когда рассматривается отношение Альфы Центаври Кида к традиционному изобразительному искусству, особенно к Энди Уорхолу. В 2022 году художник выпустил серию из четырёх шелкографий, изображающих его Муза, проданных на аукционе Christie’s более чем за 100 000 долларов в то время, когда NFT всё ещё представляли собой рынок. Эти произведения явно вдохновлены работами Уорхола, особенно его портретами знаменитостей 1960-х годов. Ссылка ясна, почти слишком ясна: четыре панели, яркие цвета, техника шелкографии, повторение одного и того же мотива с хроматическими вариациями. Уорхол начал использовать фотографическую шелкографию в начале 1960-х, превращая эту коммерческую технику в средство художественного выражения [3]. Для него шелкография была комментарием о потребительском обществе, о механическом воспроизведении искусства в эпоху массового производства, о коммерциализации знаменитостей. Когда Уорхол повторял изображение Мэрилин Монро или Элизабет Тейлор, он не восхвалял этих икон, он раскрывал их статус товаров, изображений, воспроизведённых ad nauseam до потери всякого смысла.
Техника шелкографии Уорхола сочетала фотографии с фонами, нарисованными от руки, создавая произведения, где несовершенство было намеренным. Смещения, размазывания, вариации насыщенности краски не были дефектами, а эстетическими решениями, подчеркивающими напряжение между ремесленным и индустриальным. Уорхол говорил, что хочет “быть машиной”, но это утверждение было глубоко ироничным: в его произведениях всегда оставался след человеческой руки, даже в их механическом процессе. Шелкография позволяла Уорхолу производить множества копий, ставя под сомнение романтическое представление об уникальном и ценном произведении. Это была радикальная позиция по отношению к абстрактному экспрессионизму, доминировавшему на американской художественной сцене 1950-х годов, с его большими жестовыми полотнами и акцентом на жест художника.
Альфа Центаври Кид заимствует технику и эстетику Уорхола, не понимая его скрытую критику. Его шелкографии Музы используют яркие цвета и формальное повторение Уорхола, но с какой целью? Чтобы изобразить мистическое существо, существующее только в его воображении, чтобы праздновать собственное творчество, а не ставить его под вопрос. Там, где Уорхол демистифицировал славу, сводя её к механически воспроизводимому образу, Альфа Центаври Кид мистифицирует собственный творческий процесс, приписывая его сверхъестественной силе. Это совершенно противоположно подходу Уорхола. Более того, когда Альфа Центаври Кид создаёт эти шелкографии в 2022 году, техника уже не является субверсивной. Шелкография стала устоявшейся художественной практикой, преподаваемой в художественных школах, используемой бесчисленными современными художниками. Заимствуя эту технику более чем через пятьдесят лет после Уорхола, Альфа Центаври Кид не производит никаких новых комментариев по поводу воспроизводства, коммерциализации или массовой культуры. Он просто эксплуатирует ауру Уорхола, чтобы придать историческую легитимность своим собственным работам.
Художник утверждает, что “фортепиано было моей первой дверью к Муза. Одна клавиша могла открыть мой ум и воображение новым идеям и темам для исследования” [1]. Эта связь с фортепиано проходит через всё его творчество, от “Pianos in Paris” до коллекции “Broken Keys” из сорока восьми уникальных произведений, могла бы быть трогательной, если бы не была настолько самодовольной. Фортепиано как символ имеет долгую историю в западном искусстве: инструмент образованной буржуазии XIX века, домашний предмет, наполненный ностальгией, любимый инструмент романтических композиторов. Но Альфа Центаври Кид ничего не делает с этим символическим богатством. Его фортепиано, декоративные объекты, выполненные в 3D в Cinema 4D, разбитые или украшенные цветами, помещённые в сюрреалистические сцены без глубинного повествования. Они красивы, безусловно, технически совершенны, но лишены содержания. Вспоминаются эти дорогие дизайнерские предметы, украшающие квартиры новых богачей из мира криптовалют: эстетически приятные, культурно референционные, но по сути поверхностные.
Сотрудничество с Avant Arte по выпуску физических отпечатков его цифровых произведений раскрывает ещё одну проблемную сторону его практики. Лондонская компания Make-Ready работала с ним, чтобы включить тридцать один слой текстуры и блеска на поверхность каждого отпечатка, используя технику УФ-репродукции с тиснением. Результат, серия крупных объектов с яркими цветами, исключительно тактильных. Это технически впечатляет, коммерчески продуманно, но с художественной точки зрения пусто. Акцент на роскошной материальности этих отпечатков, многочисленных слоях, текстуре и блеске выдаёт путаницу между материальной ценностью и художественной ценностью. Покупается дорогой объект, изготовленный при помощи сложных технологий, но не обязательно произведение, имеющее смысл.
Самый амбициозный проект Альфа Центавра Кид, его Grand Skull Piano, представленное в Carnegie Hall в Нью-Йорке 5 сентября 2025 года, воплощает все проблемы его подхода. Он построил вместе со своим отчимом, которого описывают как “мастеровую деревообработки”, рояль Steinway, увенчанный черепом в натуральную величину. Произведение было автозвучащим, а пианистка сохраняла контроль над музыкой через связанный NFT. Это был эффектный жест, безусловно, объект, привлекающий внимание, но что это говорит? Череп на рояле: memento mori, бренность, осознание смертности. Эти темы исследовались веками в западном искусстве, от голландских натюрмортов XVII века до работ Дэмиена Хёрста. Альфа Центавр Кид не приносит ничего нового в эту древнюю иконографию. Он воспроизводит её, делает монументальной, помещает в престижное место, но без дополнительной концептуальной глубины. То, что связанный NFT позволяет ему дистанционно контролировать музыку, добавляет технологический аспект, но этот аспект кажется больше гаджетом, чем серьёзным размышлением о контроле, собственности или автономии произведения искусства в цифровую эпоху.
Крайне важно, чего не хватает Альфа Центавру Киду, это подлинной критической мысли о своём собственном медиуме и культурном контексте, в котором он действует. Он работает в мире NFT, вселенной, где искусство становится финансовой спекуляцией, где ценность произведения измеряется в эфире, а не в культурной значимости. Это была бы исключительная возможность поставить под вопрос, что значит создавать искусство в таком контексте, исследовать последствия блокчейна для собственности и подлинности, размышлять о том, что становится искусством, когда оно сводится к токену в распределённом реестре. Но Альфа Центавр Кид, похоже, не заинтересован в этих вопросах. Он использует технологию NFT просто как способ продать свою работу, и точка. Ссылки на Кэрролла, Уорхола, Ван Гога, Иеронима Босха, разбросанные по его творчеству, не являются результатом глубокого диалога с историей искусства, а служат декоративными цитатами, культурными сигналами, предназначенными придать престиж его продукции.
История искусства полна художников, которые заимствовали у своих предшественников, которые питались различными культурными отсылками. Но великие художники преобразуют эти заимствования, усваивают их, переосмысливают, чтобы создать нечто новое. Пикассо вдохновлялся африканским искусством, но создал кубизм. Джефф Кунс использовал китчевые предметы, но создавал сложный комментарий о вкусе, классе и ценности. Альфа Центаври Кид заимствует мотивы Кэрролла и эстетику Уорхола, но производит лишь облегченную и декоративную версию этих отсылок. Его искусство нравится коллекционерам NFT, потому что оно визуально привлекательно, технически компетентно и культурно успокаивает. Его можно владеть, не сталкиваясь с трудными вопросами, не испытывая беспокойства, не будучи вынужденным подвергать что-либо сомнению. Это комфортное искусство для эпохи, которая предпочитает комфорт противостоянию.
Вопрос не в том, искренен ли Альфа Центаври Кид в своей преданности этой Муза, к которой он постоянно обращается. Вероятно, искренен. Вопрос также не в том, обладает ли он техническими навыками. Он явно ими обладает, а его 3D-рендеры в Cinema 4D свидетельствуют о хорошем владении цифровыми инструментами. Вопрос в том, приносит ли его работа что-то значимое в современный художественный дискурс, помогает ли она понять нашу эпоху, заставляет ли нас взглянуть иначе. По этим критериям Альфа Центаври Кид терпит неудачу. Его творчество, блестящая поверхность без глубины, набор культурных ссылок без критического мышления, празднование личной креативности, лишённое вовлечённости в социальные, политические или философские вопросы, которые должны занимать серьёзного художника в 2025 году. Он создаёт желанные объекты для рынка, жаждущего культурной легитимности, но не создает по-настоящему значимое искусство, искусство, которое выстоит испытание временем, когда спекулятивный пузырь NFT лопнет, что уже началось. Льюис Кэрролл дал нам остроумную критику викторианского общества, замаскированную под детскую сказку. Энди Уорхол дал глубокое размышление о коммерциализации культуры в эпоху механического воспроизведения. Альфа Центаври Кид же даёт нам разбитые пианино и цифровые черепа, эстетичные, возможно, но по сути пустые. Цифровой император гол, и его Муза не может его одеть.
- The Monty Report, “Беседа с Альфа Центаври Кид, часть 1: Портал к Музе”, май 2023.
- Льюис Кэрролл, Приключения Алисы в стране чудес, Macmillan and Co., Лондон, 1865.
- Энди Уорхол цитируется в Генри Свенсоне, “Что такое Поп-Арт? Ответы от 8 художников, часть I”, Art News, ноябрь 1963.
