Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Прекратите восхищаться безвкусным искусством, заполняющим ваши стерильные галереи, и посмотрите, что происходит, когда художница разрушает интеллектуальные условности. Ана Мендиета никогда не была вашим приручённым художником, она была горящей кометой, женщиной, чьё творчество продолжает кровоточить, гореть и растворяться на наших бессильных глазах.
Эта женщина, вырванная из родной Кубы в 12 лет и брошенная в ледяную пустоту Айовы, превратила свою травму в произведение, которое до сих пор нас поражает. Она не просто создавала искусство; она олицетворяла искусство. У неё не найдете привычных формул коммерческой эстетики. Когда Мендиета покрывала себя грязью, листьями, кровью или огнём, она не стремилась создавать потребительские объекты для ваших безупречных салонов.
Её творчество резонирует с антропологической глубиной, которая заставила бы Клода Леви-Стросса дрожать. Через серию “Siluetas” (1973-1980) Мендиета вписывается в универсальную концепцию знака, где женское тело становится первичным символом, функционирующим как автономная система значений. Как писал Леви-Стросс: “Символизм не является следствием общества, но общество, следствие символизма” [1]. Мендиета умело оперирует этими примитивными символическими системами, превращая своё тело в пространство транс-культурной коммуникации.
Её силуэты, отпечатанные в песке, снегу, грязи или траве, функционируют как то, что Леви-Стросс называл бы “митетами”, составными единицами мифа, несущими плотное культурное значение. Каждая Silueta, это фрагмент личной мифологии, которая ведёт диалог с универсальными антропологическими структурами. Структуралистский анализ позволяет понять, как эта кубинско-американская художница преодолела свою двойную идентичность, создав визуальный язык, черпающий из глубочайших слоёв нашего коллективного воображения.
Когда она врезает контуры своего тела в мексиканскую землю или отпечатывает силуэт в песке, она не играет роль художницы, стремящейся впечатлить галерею. Она ведёт сейсмический диалог с древними культурами, которые Леви-Стросс изучал всю свою жизнь. В таких работах, как “Imagen de Yagul” (1973), где она лежит обнажённой в доколумбовой захоронении сапотеков, покрытая белыми цветами, Мендиета становится одновременно подношением и богиней, мёртвой и живой, преодолевая то, что Леви-Стросс называл “элементарными структурами” нашего восприятия тела.
Французский антрополог научил нас, что мифы функционируют как машины для разрешения фундаментальных противоречий обществ. Мендиета, буквально находящаяся в промежутках между землёй и небом, материей и духом, Кубой и США, воплощает эти парадоксы и трансформирует их. Её практика временно разрешает загадку её двойного существования, ни полностью кубинская, ни полностью американская.
Её использование земли не случайно. Для Леви-Стросса различие между сырым и приготовленным отмечает переход от природы к культуре. Мендиета постоянно играет на этой границе, превращая своё тело в место, где природа и культура неразличимо переплетаются. Когда она покрывается грязью в “Tree of Life” (1976), она одновременно становится человечной и нечеловечной, культурным продуктом и природным существом. Эта промежуточность, именно то, что структурная антропология стремится проанализировать.
Но это ещё не всё! Ведь если структурная антропология помогает нам расшифровать её визуальный язык, то сила театра Антонина Арто позволяет нам уловить висцеральное измерение её творчества. Мендиета практиковала то, что Арто называл “театром жестокости”, не садистской жестокостью, а физической поэзией, которая напрямую поражает чувства и пробивает броню нашей рациональности.
Арто писал: “Театр должен нам дать всё, что есть в преступлении, в любви, в войне или в безумии, если он хочет вернуть себе свою необходимость” [2]. Разве именно этого не предлагает нам Мендиета в “Rape Scene” (1973), где она сама представлена связанной и окровавленной, воспроизводя изнасилование, произошедшее на её кампусе? Это представление, не просто политический протест, это фронтальная атака на наши защитные механизмы, конвульсия, заставляющая нас участвовать в ужасе.
То, что делает это произведение особенно артоовским,, это способ, которым оно превращает зрителя в соучастника. Посетители, приглашённые в её квартиру, обнаруживали Мендиету, согнувшуюся над столом, наполовину обнажённую и покрытую кровью, в сцене преступления. Это прямое столкновение с изображённым насилием уничтожает комфортное расстояние, обычно характеризующее наши отношения с искусством. Так, как хотел Арто, Мендиета лишает нас культурных защит, чтобы выставить нас перед невыносимой правдой.
Артоовская идея “театра чумы”, заражающего зрителя, находит своё совершенное выражение в действиях Мендиеты. Когда она использует свою кровь как материал в “Body Tracks” (1974), проводя красные полосы по белым стенам своими руками, она заражает нас своей телесной присутствием. Тело становится носителем художественной инфекции, точно так, как это представлял Арто: “Как чума, театр создан для того, чтобы коллективно вычищать нарывы” [3].
В “Anima, Silueta de Cohetes” (1976) она создаёт женский силуэт из фейерверков, который вспыхивает в темноте, сжигая и трансформируя ночное пространство. Это произведение прекрасно иллюстрирует то, что Арто описывал как “поэзию в пространстве… эфферентную и не текстовую чувствительность” [4]. Взрыв, огонь, химическое превращение материалов, всё это создаёт целостное зрелище, вовлекающее тело зрителя в полноценный сенсорный опыт.
Этот ритуальный аспект, который ленивые критики часто сводят к поверхностному интересу к Сантэрии, на самом деле является глубоким исследованием того, что Арто называл “двойником театра”. Мендиета интуитивно понимала, что искусство должно вернуть свою изначальную функцию: стать тотальным опытом, который задействует тело так же, как и ум. Её “скальные скульптуры”, выгравированные в пещерах Яруко на Кубе в 1981 году,, это не просто изображения; это вызовы первобытных сил, визуальные заклинания, которые могли бы вызвать улыбку Арто в его могиле.
Эти гравюры, вдохновленные фигурами из мифологии тайно, раскрывают понимание Мендиетой того, что Арто называл “живыми иероглифами”, физическим языком, который предшествует слову и превосходит его. Когда Мендиета вырезает эти стилизованные женские формы в известняке пещер, она возрождает изначальную художественную жестовую речь, которую наша культура подавила в пользу слова. Именно к такому возвращению к истокам призывал Арто, чтобы оживить угасающее западное искусство.
Но не заблуждайтесь! Хотя Мендиета и черпает вдохновение из ритуальных источников, она остается художницей с поразительным умом. Ее способ документирования своих эфемерных действий, преимущественно посредством фотографии и пленки Super-8, свидетельствует о глубоком осознании вопросов репрезентации. Она знала, что в нашей культуре спектакля то, что не зафиксировано, не существует. Ее силуэты, выгравированные на песке, предназначались для исчезновения, но их документирование сохраняется как шрам в нашей коллективной памяти.
“Очун” (1981), одна из ее последних кинематографических работ, показывает женскую форму, вылепленную на песке в Ки-Бискейн, Флорида, посвященную орисе воды в йоруба. Эта фигура, постепенно смываемая волнами, одновременно ведет диалог с афро-кубинскими традициями и историей западного искусства. Это способ переписать миф о Венере, уже не как о белой богине, возникающей из пены морской, а как о черной божественности, возвращающейся к океану. Эта интеллектуальная сложность показывает, что Мендиета была не просто “примитивной”, играющей с экзотическими символами, а строго концептуальной художницей.
То, что отличает Мендиету от претенциозных минималистов и нарциссичных концептуалистов ее времени,, это ее отказ противопоставлять эмоцию и интеллект. Пока белые мужчины игрались со своими безупречными кубами и самореферентными теориями, Мендиета погружалась в грязь, кровь и дым, не поступаясь при этом строгостью своего подхода. Она была одновременно и интуитивной, и умозрительной, занимая пространство, которое западное мышление упорно разрывает.
Взять, к примеру, “Blood Sign #2 / Body Tracks” (1974), упомянутую ранее, где она окунает руки в смесь крови и краски, чтобы оставить отпечатки на белой стене. Это действие, не просто эмоциональное выражение; это изощренное размышление об истории живописи, изображении женского тела и пределах абстракции. Мендиета использует свое тело как живую кисть, стирая различия между художником и произведением, субъектом и объектом. Это феминистская деконструкция мужского экшен-пейнтинга, а также медитация на тему метки, следа, присутствия и отсутствия, центральных концепций самого строгого концептуального искусства.
Трагедия ее смерти, падение с окна 34-го этажа в 1985 году при обстоятельствах, которые американское правосудие так и не смогло или не захотело разрешить,, постоянно угрожает затмить ее творчество. Но именно этого мы должны избегать. Ана Мендиета была не просто жертвой; она была силой природы, прозорливым умом, который понял, что искусство должно не только смотреться, но и переживаться.
Ее тело, которое так часто сливалось с землей в ее произведениях, напоминает нам то, что Арто описывал как “жизнь за пределами нашего понимания”. Когда Мендиета писала: “Я чувствую, что была вырвана из материнской утробы (природы). Мое искусство, это способ восстановить связи, которые связывают меня с вселенной” [5], она касалась самой сущности того, что искусство может совершить: не украшать наши жизни, а создавать мосты между нами и непостижимым.
Внимательно посмотрите “Creek” (1974), где она позволяет себе быть унесённой водами ручья, её тело кажется растворяющимся в потоке. Это произведение, не просто отсылка к шекспировской Офелии; это проявление того, что Леви-Стросс назвал бы “универсальной мифической структурой”, возвращение к водному элементу как символу трансформации. Но это также, с точки зрения Арто, акт добровольного отчуждения, способ “вновь обрести жизнь через театр”.
В “Sweating Blood” (1973), где кровь медленно стекает по её непроницаемому лицу, Мендиета совершает алхимическое превращение телесных жидкостей, превращая табуированное вещество в эстетический материал. Это выступление неразрывно связано с тем, что Арто называл “телом без органов”, телом, освобождённым от функциональных ограничений и вновь ставшим чистой интенсивностью. Кровь больше не просто жизненная жидкость, текущая в наших жилах; она становится автономным веществом, полноправным актёром визуальной драмы, которую ставит Мендиета.
Созерцая наследие Мендиеты, не забываем радикальность её жеста. В эпоху, когда искусство становилось всё более отчуждённым, она настаивала на присутствии тела, в частности женского, кубинского, изгнанного тела. Она отвергла бесплодную абстракцию в пользу воплощённой абстракции, укоренённой в крови и земле. Этот подход не был отступлением к наивному примитивизму, а продвижением к тому, что Леви-Стросс называл “дикой мыслью”, мысли, которая не уступает научной, а действует по своим собственным строгим логикам.
Основной урок Мендиеты, возможно, в следующем: истинное искусство рождается не из разработанных теорий, а из жизненной необходимости. Как писал Арто: “Никаких спектаклей, никакого мастерства, никаких интеллектуальных или даже эстетических спекуляций… а прямое столкновение” [6]. В художественном мире, насыщенном взаимозаменяемыми объектами и бессмысленными жестами, творчество Мендиеты сохраняет это редкое качество: оно поражает нас силой неизбежной встречи.
Посмотрите на эти следы, которые она оставила в пейзаже, вырытые, сожжённые, нарисованные силуэты. Эти эфемерные формы говорят с той молчаливой красноречивостью, которую Леви-Стросс приписывал основополагающим мифам. Они говорят нам, что искусство не должно быть излишней роскошью, а жизненной необходимостью, способом выстраивания нашего места во вселенной, которую понять невозможно.
Её художественная практика была поразительно последовательной. От первых экспериментов с животной кровью в “Death of a Chicken” (1972) до последних песчаных скульптур серии “Sandwoman” (1983) Мендиета создала визуальную вселенную, где каждое произведение вступает в диалог с другими, формируя то, что Леви-Стросс назвал бы “целостной системой”. Даже когда она исследовала новые средства выражения, как в своих чернильных рисунках на листьях или деревянных скульптурах 1980-х годов, она оставалась верна своей главной одержимости: слиянию тела и земли, идентичности и пейзажа.
Так что в следующий раз, когда вы будете восхищаться белыми квадратами или NFT с обезьянами, помните эту женщину, которая превратила своё тело в художественное поле боя. Ана Мендиета не создавала объекты для арт-рынка; она создавала переживания, которые продолжают нас преследовать, тревожить и трансформировать. И в художественном мире, полном пустоты и искусственности, разве это не именно то, что нам отчаянно нужно?
- Клод Леви-Стросс, “Структурная антропология”, Плон, 1958.
- Антонин Арто, “Театр и его двойник”, Галлимар, 1938.
- Там же.
- Там же.
- Ана Мендиета, заявление художницы, цитируемое в “Ана Мендиета: Земля, тело, скульптура и перформанс”, Музей Хиршхорна, 2004.
- Антонин Арто, “Покончить с судом бога”, 1947, Сочинения в 13 т., Галлимар.
