Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Андре Бутцер, не обычный художник. Этот немецкий великан, родившийся в 1973 году в Штутгарте, создал художественный язык, который балансирует на лезвии между самой глубокой экспрессией и безжалостным историческим осознанием. Его “научно-фантастический экспрессионизм”, как он сам его называет,, это невероятное слияние, которое могло обернуться эстетической катастрофой, но оказалось одним из самых уникальных предложений в современном изобразительном искусстве. Бутцер относится к тем художникам, которые встряхивают вас, порой раздражают, но никогда не оставляют равнодушными.
Только любителям пастеризованной живописи стоит воздержаться от его творчества. Остальным приготовьтесь к дестабилизирующей встрече с живописной вселенной, которая упрямо отказывается от всякой лёгкости, консенсусной красоты и готовой гармонии. Это мир, где противоречия демонстрируются без стыда, где невинность соседствует с ужасом, где игра скрывает трагедию истории.
Бутцер жестоко обращается с полотном, создавая фигуры, напоминающие мультяшных персонажей с выпученными глазами, которые смотрят на вас, как мучимые призраки. Эти существа, находящиеся на полпути между героями Диснея и мучеными фигурами Эдварда Мунка, воплощают фундаментальное противоречие: как невинность может сосуществовать с историческим ужасом? Как массовая культура может вести диалог с коллективными травмами? Как чёткая линия мультфильма может нести непереносимый груз памяти? Эти вопросы пронизывают его творчество, словно сейсмические разломы, готовые поглотить всё.
Этот вопрос напрямую приводит нас к важной референции для понимания Бутцера: экзистенциализм Жана-Поля Сартра. В Бытие и ничто Сартр пишет, что “существование предшествует сущности” [1], формула, которая отлично описывает подход Бутцера. Его персонажи, кажется, существуют ещё до того, как обретают смысл, они брошены на полотно, как мы брошены в мир, в условие фундаментальной абсурдности. “Существа с головами, как шары, не имеют стабильного существования”, отмечает критик Томас Грётц о фигурах Бутцера, “словно их материализация трагично предвещает начало их упадка” [2].
Экзистенциальная тревога в духе Сартра пронизывает каждую фигуру Буцера. Посмотрите на эти искажённые лица, эти чрезмерно открытые глаза: они выражают осознанный ужас бытия в мире без инструкции, без заранее определённой цели. Ужасный взгляд этих существ принадлежит тому, кто одновременно осознаёт свою свободу и конечность, свою способность действовать и основную беспомощность. Их деформация не случайна; она является пластическим выражением экзистенциальной истины, которую мы обычно предпочитаем игнорировать.
Это экзистенциальное состояние особенно заметно в его серии “Friedens-Siemense”, этих гротескных фигур с застывшими улыбками и пустыми глазами, которые, кажется, несут тяжесть истории, которую невозможно переварить. “Friedens-Siemense”, это не просто персонажи; они воплощают отчаянную попытку примирить утраченную невинность и историческое сознание, наивность детства и травматическую ясность взрослой жизни. Их непропорциональные тела, хрупкие конечности, выражения, застывшие между смехом и ужасом, свидетельствуют о нерешённом напряжении.
Они живут в “NASAHEIM”, неологизме, придуманном художником, который сочетает NASA и Anaheim (родина Диснейленда), воображаемом и недоступном месте, где, по словам Буцера, все цвета сохраняются. Это утопия как убежище от невыносимой реальности. Создавая это вымышленное пространство, Буцер не убегает от реальности; он придумывает ментальное пространство, где противоречия могут сосуществовать без взаимного уничтожения, где невыразимое может обрести форму, где несоединимое находит визуальное выражение.
Сартровский экзистенциализм помогает понять, как Буцер противостоит абсурдности мира, не скатываясь в нигилизм. Сартр напоминает нам, что “человек осуждён быть свободным” [3], и именно эту радикальную свободу Буцер, похоже, утверждает в своей живописи, где классические правила композиции сметены в пользу грубой экспрессивности. Его полотна, это акты, утверждения присутствия перед лицом ничто. Брызги краски, анатомические искажения, сжатые или расширенные пространства, не стилистические эффекты, а экзистенциальные решения, выборы, которые определяют “бутцеровское” бытие художника в истории искусства и в истории вообще.
Свобода у Буцера, как и у Сартра,, не дар, а бремя. Она подразумевает ответственность, которая может быть подавляющей. Подумайте о том, как Буцер обращается с цветом: его картины порой кажутся насыщенными до тошноты, как будто свобода живописи доведена до предела. В этом изобилии красок есть нечто головокружительное, чувство опьянения, которое содержит в себе собственное отрицание. Цвет здесь служит не для утешения, а для столкновения с избытком, с перегрузкой, отражающей наше состояние свободных и конечных субъектов.
Но Буцер не останавливается на этом. Его художественный путь, проходящий от цветных экспрессионистских фигур к геометрической абстракции “N-Paintings” (эти почти монохромные работы, пересечённые загадочными вертикальными линиями), напоминает духовный, почти мистический поиск. Переход от фигуративного к абстрактному, это не просто стилистическая эволюция; это метафизический поиск, попытка достичь сущности живописи за пределами её мимолётных проявлений. “N-Paintings”, не отрицание его предыдущих работ, а их диалектическое преодоление, их вознесение в более очищенную, более существенную форму. И здесь появляется эстетическая философия Теодора Адорно.
В своих размышлениях о современном искусстве Адорно развивает идею, что самые глубокие произведения, это те, которые сохраняют нерешённое напряжение, а не предлагают искусственное примирение. Эта перспектива прекрасно освещает “N-Paintings” Бутцера, произведения, которые на первый взгляд кажутся лишёнными всякой выразительности, но которые в своей сдержанности несут скрытую эмоциональную мощь. Эти картины не являются целью сами по себе, а скорее порогами, как указывает сам художник. Они воплощают то, что Адорно назвал бы “содержанием истины”, ускользающим от прямой концептуализации, истину, которая может проявиться только в чувственной форме произведения.
То, что Бутцер ищет в своих “N-Paintings”,, не отсутствие выражения, а его парадоксальное усиление через сокращение и очищение. Как он сам объясняет: “N, это священное число или буква, который помогает художникам создавать и находить свой путь через их полотна. N, это собственный суверен, не знающий ни меры, ни земной степени”. Эта почти мистическая концепция абстрактной формы перекликается с тем, что искал Адорно в искусстве: не средство бегства, а способ заставить общество столкнуться с его собственными противоречиями, с его нереализованным потенциалом.
Адорно также помогает нам понять, как Бутцер лавирует между популярной культурой и “высокой культурой”. Для Адорно культурная индустрия превращает искусство в стандартизированный товар, поддерживающий социальный статус-кво. Бутцер, похоже, осознаёт эту опасность, когда он включает в свои работы ссылки на Disney или комиксы, не для того, чтобы наивно прославлять массовую культуру, а чтобы подорвать её изнутри. Его персонажи с мультяшными, непропорциональными глазами не безобидны; они несут шрамы травматичной истории Германии.
“Негативная диалектика” Адорно находит яркое отражение в отказе Бутцера предложить лёгкое разрешение противоречий. Его персонажи не просто комичные или просто трагичные; они существуют в неудобном промежутке, сопротивляющемся любой категоризации. Аналогично, его абстрактные картины не просто формальные или просто эмоциональные; они обитают в промежуточном пространстве, бросающем вызов нашим эстетическим ожиданиям. Эта негативность, не нигилизм, а форма сопротивления идентичному мышлению, которое хочет свести всё к уже известному, уже каталогизированному.
В одном из интервью Бутцер заявляет: “Я взял Генриха Гиммлера, Адольфа Эйхмана и кого ещё… и изобразил их как картины. Они будут загрязнять полотна до моей смерти, и я тот, кто бесконечно очищает свои полотна перед публикой, но не могу. Они останутся загрязнёнными” [4]. Это заражение, эта невозможность уйти от истории, отзывается в размышлениях Адорно о невозможности поэзии после Аушвица, не как буквальном запрете, а как требовании сознательности.
Радикальность Бутцера именно в том, чтобы не делать вид, что этой истории не существует, не претендовать на восстановленную невиновность, на эстетическую чистоту. Напротив, он полностью принимает это заражение, делая его самой сутью своей работы. Каждая картина становится тогда полем битвы, где разыгрывается борьба между желанием выразить и осознанием ограничений этой выразительности, между потребностью творить и ясностью понимания исторических компромиссов творчества.
Как рисовать после ужаса? Как использовать средство, которое было поглощено всеми идеологиями, включая самые смертоносные? Бутцер не претендует на ответ, но он сталкивается с этим вопросом с жестокой честностью. Его картины воплощают эту дилемму, не решая её, не предлагая чудесных решений. Они выражают напряжение, живое противоречие, лежащее в самой основе нашей современности.
Искажённые лица Бутцера с огромными глазами и деформированными ртами, это не просто цитаты из популярной культуры, а маски, открывающие насилие, лежащее в основе нашей цивилизации. Они словно призраки, преследующие европейское сознание, призраки прошлого, которые отказываются исчезнуть. Это присутствия, ставящие под сомнение наше отношение к развлечению, отвлечению, коллективному забвению. Если персонажи мультфильмов обычно вызывают у нас смех, то у Бутцера они заставляют нас скрипеть зубами, испытывать дискомфорт, сталкивают с собственной соучастностью в системе представления, которая скорее усыпляет, чем пробуждает.
В этом смысле Бутцер практикует то, что Адорно называет “негативной эстетикой”, которая противостоит лёгкому примирению и настаивает на противоречиях. Он отказывается создавать искусство, которое утешает, успокаивает или предлагает иллюзорный выход. Его работа не проявляет снисходительности, не идёт на компромисс с лёгкостью или комфортом зрителя. Он сталкивает нас с тем, чего мы предпочли бы не видеть, с тем, что хотели бы забыть.
Эта диалектическая напряжённость особенно заметна в том, как Бутцер обращается с цветом. Его ранние работы взрываются в хроматической оргии, почти психоделической, как будто цвет, это противоядие против исторического ужаса. Кислотные тона, резкие контрасты, невероятные сочетания создают визуальную вселенную, которая, кажется, хочет уйти от тяжести истории, одновременно постоянно с ней связываясь. Это не декоративный или просто выразительный цвет; это цвет, несущий в себе историческую нагрузку, коллективную память.
Затем, в своих “N-Paintings”, он, кажется, уходит в строгую монохромность. Этот переход от избытка к почти ничему, не отказ, а усиление. Как и в негативном мышлении Адорно, формальное сокращение, не обеднение, а концентрация, дистилляция, направленная на суть. На первый взгляд монохромные картины раскрывают тем, кто уделяет им время, бесконечные нюансы, тонкие вариации, целый мир, заключённый в кажущемся однородным.
Но, как сам Бутцер утверждает: “Я отказываюсь говорить “чёрно-белые картины”. Я даже не могу это произнести словами. Это похоже на графический дизайн. Всё наоборот; нет ни контраста, ни дизайна, ни чёрного, ни белого. То, что я вижу,, это звуковой ансамбль. Я никогда не задумывался о горизонтали-вертикали и у меня нет в голове ни чёрного, ни белого. Это дуалистические категории, которых я не вижу. Я вижу только цвет”.
Это представление цвета как живой сущности, как “звукового ансамбля”, напоминает адорновское видение искусства как формы неконцептуального познания. Для Адорно истинное искусство не передаёт сообщение, а является опытом само по себе, не сводимым к дискурсивному мышлению. Точно так же картины Бутцера не “читаются”, а переживаются в их чувственной материальности. Они не иллюстрации идей, а чувственные воплощения противоречий, напряжений, апорий, которые могут проявиться только в художественной форме.
Синестезия, на которую намекает Бутцер, когда говорит об “ensemble sonore” (звуковом ансамбле), является значимой. Она указывает на то, что живопись, по его мнению, не заперта в своей собственной медиальной специфике, а вовлекает всё чувствующее существо, обращаясь к сложному восприятию, которое выходит за рамки установленных категорий. Эта целостная концепция эстетического опыта резонирует с адамианской критикой инструментального разума, который разделяет, категоризирует, распределяет, в ущерб более полному и истинному пониманию реальности.
Эволюция Бутцера интересна: после своих цветных, а затем монохромных периодов, его переезд в Калифорнию в 2018 году дал начало работам, которые “излучают свежесть цвета, расширенное семейство линий и фигур с новыми отношениями, отточенными их опытом на крайних рубежах абстракции”. Это возрождение живописи не является отказом от его предыдущих исследований, а их диалектическим продолжением, превосходством, в котором сохраняется суть. Калифорнийский свет не стирает немецкие тени; он трансформирует их, переконфигурирует, придавая им новую интенсивность.
Это географическое изменение не случайно. Оно напоминает другие художественные изгнания, другие переезды, которые изменили взгляд их авторов, подумайте о Мондриане в Нью-Йорке, Ротко в Хьюстоне, Кандинском в Париже. Но в отличие от этих художников, которые бежали от тоталитаризмов, Бутцер выбирает своё изгнание в эпоху, когда Германия стала стабильной демократией. Его переезд менее политический, чем эстетический, меньше бегство, больше поиск. Он ищет тот особый свет, тот атмосферный характер, который имел большое значение для художников, живших в Калифорнии, от Ричарда Дибенкорна до Дэвида Хокни.
Этот путь напоминает духовный поиск, путь к форме трансценденции, который, парадоксально, проходит через самую радикальную имманентность, через материальность самой живописи. Бутцер не стремится уйти из мира, а погрузиться в него глубже, исследовать его самые скрытые слои, измерения, наименее доступные обыденному сознанию. Его картины, это зонды, брошенные в неизвестное, попытки приручить хаос, придать форму бесформенному.
Бутцер воплощает этот парадокс: он создаёт искусство, глубоко укоренённое в трагической истории Германии, при этом стремясь освободиться от неё; он черпает из популярной культуры, одновременно подрывая её; он принимает экспрессионистский хаос, одновременно стремясь к форме абстрактной чистоты. Он лавирует между этими противоположными полюсами, никогда не останавливаясь, поддерживая продуктивное напряжение, которое придаёт его творчеству особую жизненность. Его работа, постоянные переговоры между противоречивыми силами, хрупкий баланс, который в любой момент может рухнуть, но чудесным образом сохраняется.
Именно это неразрешённое напряжение делает его одним из самых вдохновляющих художников своего поколения. В мире искусства, часто разделённом между бесчеловечным концептуализмом и наивным экспрессионизмом, между циничной равнодушностью и легким сентиментализмом, Бутцер прокладывает уникальный путь, отказывающийся от этих ложных альтернатив. Он напоминает нам, что живопись может по-прежнему быть полем экзистенциальных исследований, пространством, где противоречия нашего времени могут найти не иллюзорное разрешение, а подлинное выражение.
Смелость Бутцера заключается в том, что он никогда не поддаётся искушению лёгких решений. Он остаётся в дискомфорте, в противоречии, в том, что Сартр назвал бы “сознательной плохой верой”. Его полотна заставляют нас сталкиваться с нашими собственными противоречиями, нашими историческими призраками, нашей собственной соучастностью с культурной системой, которую мы критикуем, но из которой не можем выйти.
Как смотреть на этих персонажей с выпученными глазами, не думая о нашем собственном оцепеневшем взгляде на историю? Как созерцать эти яркие цвета, не размышляя о нашей потребности в ослеплении, чтобы забыть теневые зоны? Как анализировать эти хаотичные композиции, не признавая фундаментальный беспорядок в нашем собственном опыте мира? Бутцер подает нам искаженное, но чрезвычайно откровенное зеркало. Он показывает нам, кем мы являемся, а не теми, кем хотели бы быть, а теми, кто мы есть на самом деле: противоречивыми, фрагментированными, подвластными силам, которыми мы не управляем.
Искусство Бутцера, не бальзам, а открытая рана. Оно не исцеляет, а ранит открыто. Оно не примиряет, а разделяет. И именно в этом заключается его катарсическая сила. Ведь, отказавшись от легкой утешительной гармонии искусства, Бутцер предлагает нам нечто куда более ценное: не прикрашенную правду, бескомпромиссную аутентичность. Его картины, словно визуальные удары, пробуждающие наше сознание, оцепеневшее под непрерывным потоком гладких и бездефектных образов, которые порождает наша культура.
И, возможно, именно здесь кроется истинная сила его творчества: не в какой-либо технической виртуозности (хотя он и обладает ею в избытке), а в способности удерживать нас в состоянии продуктивного дискомфорта, препятствовать нашему укоренению в эстетических или политических уверениях. Бутцер заставляет нас оставаться бдительными, постоянно ставить под вопрос нашу позицию зрителей, признавать, что искусство, это не убежище от истории, а средство противостоять ей во всей ее сложности.
В этом контексте “N-Paintings” предстает не как отказ от выразительности, а как ее квинтэссенция. Сокращая живопись до, казалось бы, её самых базовых элементов, серой поверхности и нескольких вертикальных и горизонтальных линий, Бутцер не упрощает, а усиливает. Он создает визуальные силовые поля, где каждая вариация, как бы тонка она ни была, приобретает чрезмерное значение. Эти картины, как пейзажи после катастрофы, пространства, где жизнь продолжается, но в редуцированной, существенной форме. Они говорят нам о выживании, настойчивости, том, что остается, когда все остальное исчезло.
Так что в следующий раз, когда вы будете созерцать Бутцера, не пытайтесь “понять” его, как разгадку загадки. Позвольте себе быть преследуемыми его цветными призраками, позвольте себе пересекаться с его противоречиями, примите дискомфорт, который он предлагает, как приглашение мыслить иначе. Ведь, возможно, именно в этом заключается истинная функция искусства: не утешать нас, а тревожить; не успокаивать, а дестабилизировать. И Бутцер в своей визуальной бескомпромиссности, в отказе от любых легких путей напоминает нам эту фундаментальную истину.
Позвольте себе быть сбитыми с толку этими огромными глазами, что смотрят на вас, этими искаженными ртами, которые, кажется, кричат в тишину, этими деформированными телами, бросающими вызов нашим представлениям о красоте. Примите беспокойство, дезориентацию, даже раздражение. Именно в этом смятении, в этом дисбалансе заключается ценность этого произведения. Бутцер не хочет, чтобы его любили; он хочет быть необходимым. И он таковым является, как никогда.
- Сартр, Жан-Поль, Быть и ничто, Галлимар, 1943.
- Томас Грётц, “В уборных”, в Бутцер: Хазельнус, каталог выставки, Галерея Гвидо В. Баудах, Берлин, 2005.
- Сартр, Жан-Поль, Экзистенциализм, это гуманизм, Нагель, 1946.
- Андре Бутцер, интервью с Джоном Ньюсомом, “Андре Бутцер”, Флэш Арт, 23 ноября 2015.
