Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Пока вы восхищаетесь одними и теми же концептуальными художниками, которые уже сорок лет перемалывают скуку, молодая женщина из Калгари поняла нечто важное о нашем времени: красота ничего не прощает. Анна Уэйант, родившаяся в 1995 году, пишет юных женщин, которые выглядят как фарфоровые куклы, оказавшиеся в ситуациях обыденной тревоги. И делая это, она пробуждает призраков, которых мы предпочли бы оставить спящими.
Ее путь кажется четко вычерченным: Rhode Island School of Design, затем Академия изящных искусств Китая в Ханчжоу, прежде чем осесть в Нью-Йорке, где она становится помощницей в мастерской и одновременно развивает собственную практику. Ничего выдающегося, если не считать того, что уже на своей первой персональной выставке в 2019 году в галерее 56 Henry на Нижнем Ист-Сайде коллекционеры устремились к ней. Три года спустя она присоединяется к Gagosian, становясь самой молодой художницей, представленной этой легендарной галереей. Одна из ее картин, Falling Woman, была продана на аукционе Sotheby’s в 2022 году за 1,5 миллиона евро. Рынок высказался, но меня интересует то, что ее картины шепчут.
Тело, которое вызывает беспокойство
Анна Уэйант работает в самом сердце того, что Юлия Кристева назвала отвращением в своей фундаментальной работе Powers of Horror: An Essay on Abjection, опубликованной в 1980 году [1]. Отвращение, по Кристевой, не является ни субъектом, ни объектом, а представляет собой мутную зону, где границы разрушаются, где знакомое становится чудовищным. Посмотрите на Two Eileens (2022): две версии одной и той же молодой женщины, одна улыбающаяся, другая задумчивая, одетые в мятую ночную рубашку, прижатые друг к другу на фоне черном, как деготь. Это раздвоение не просто повествовательное или сюрреалистическое. Оно материализует разрыв, согласно Кристевой, между “я” и “другим”, это примитивное разделение, которое мы устанавливаем, чтобы построить нашу идентичность.
Кристева пишет, что отвращение отмечает момент, когда мы отделились от матери, когда начали признавать границу между “я” и “другим”. У Уэйант это разделение никогда по-настоящему не произошло. Ее юные женщины, кажется, застряли в этом дообъектном состоянии, в этом архаическом пространстве, где идентичность остается текучей и опасно нестабильной. В Falling Woman (2020) главная героиня падает назад по лестнице с широко открытым ртом и выдающейся грудью. Она падает, смеется, кричит или испытывает наслаждение? Образ отказывается застывать в одном единственном толковании. Он колеблется между комичным и трагическим, между постигшим нас насилием и выбранной свободой.
Эта двусмысленность, не недостаток, а сама подпись отвращения, как его понимает Кристева. Отвращение, пишет она, прежде всего, двусмысленность. Оно не разрывает радикально с тем, что угрожает субъекту, но признает постоянную опасность. Персонажи Уэйант живут в этом состоянии постоянной и мягкой угрозы. Они никогда не бывают в безопасности, но и не убегают. Они остаются, подвешенные в домашних интерьерах, которые напоминают золотые тюрьмы.
Возьмём Lily (2021), этот натюрморт, в котором соседствуют белая лилия и револьвер, обёрнутый золотой лентой. Абъект отъявленный, орудие смерти, облачается в атрибуты соблазна. Он становится подарком, приношением, обещанием. Кристева подчёркивает, что абъект привлекает нас так же сильно, как и отталкивает. Револьвер Вейант, перевязанный как подарок на день рождения, идеально воплощает это отталкивающее увлечение. Он превращает насилие в украшение, смерть, в натюрморт.
Палитра Вейант усиливает ощущение домашней отвращения. Её тёмно-зелёные, пыльно-розовые, глубокие чёрные тона напоминают сепийные оттенки старых фотографий, а также особый оттенок больной плоти, тела, начинающего разлагаться. Кристева связывает абъект с материальностью смерти, с этой травмирующей встречей с собственной конечностью. Труп, пишет она, рассмотренный без Бога и вне науки,, высшее отвращение. Это смерть, заражающая жизнь.
Молодые женщины Вейант обладают именно этим трупным качеством. Их кожа кажется фарфоровой, гладкой и холодной, словно у кукол, проживших слишком долго. Они красивы так, как красивы нидерландские натюрморты XVII века, красотой, в которой уже слышен запах разложения. В Venus (2022) две изображения теннисистки Винус Уильямс смотрят друг на друга, выполнены в глубоких коричневых тонах. Одна смотрит на нас, другая отворачивается. Двойственность создаёт дискомфорт, ощущение тревожного нездорового дежавю.
Это чувство чуждости возникает именно потому, что Вейант отказывается позволить своим героям покоиться в чистой объективности. Они сопротивляются превращению в простые объекты желания или эстетического созерцания. Кристева отмечает, что абъект сопротивляется ассимиляции, остаётся нередуцируемым к символическому. Персонажи Вейант обитают в этом пространстве сопротивления. Они смотрят на нас, не видя на самом деле, потерявшись в собственных мыслях, в своих маленьких драмах.
Артистка заявила в интервью: “Я думаю, что мы более чувствительны или более защитны по отношению к частям себя, которые пытаемся скрыть, тем местам, где чувствуем стыд, возможно, в гневе, трауре, потере контроля. Там есть близость, нежность или деликатность, там, где мы наиболее чудовищны” [2]. Эта фраза прекрасно резюмирует проект, работающий в её живописи. Чудовищность не внешняя, эффектная, готическая в традиционном смысле. Она интимная, домашняя и спрятана в складках нормальности.
Emma (2022) иллюстрирует эту мягкую чудовищность. Молодая женщина в чёрном комбинезоне сидит, в то время как другая, наполовину видимая фигура, ласкает ей волосы. У сидящей женщины всего один глаз. Эта мутация, однако, не вызывает ожидаемого ужаса. Объятие скорее предполагает сестринскую любовь, нежность, которая принимает и обнимает недостаток. Возможно, Кристева написала бы, что это изображение отказывается от фобии, примитивной реакции на абъект, предлагая взамен почти спокойное принятие неполноты.
Натюрморты Вейант работают по той же логике. It Must Have Been Love (2022) показывает два ваза с цветами на обеденном столе под разными углами. Цветы, отрезанные от корней, уже мёртвые, но ещё не завяли. Они занимают это переходное пространство, порог между жизнью и смертью, которое Кристева определяет как привилегированную территорию абъекта. Натюрморт, nature morte по-французски, still life по-английски, несёт в себе это противоречие. Он останавливает жизнь, чтобы лучше её созерцать, создавая застывший момент красоты.
Вейант идёт ещё дальше в этой логике в некоторых работах, где она буквально обезглавливает цветы или показывает их умирающими. Художница превращает натюрморт в ботаническую криминальную сцену. Насилие становится формальным, эстетическим, почти абстрактным. Но оно остаётся насилием. Кристева отмечает, что примитивные общества выделяли определённую зону своей культуры, чтобы изъять её из угрожающего мира животных или животности, которые представлялись как символы секса и убийства. Вейант возвращает эти вытесненные элементы в наиболее цивилизованное домашнее пространство: столовую, гостиную, спальню.
Её использование светотени напоминает голландских мастеров XVII века, Рембрандта, Франса Халса и Джудит Лейстер, но смысл изменился. У голландцев свет часто шёл от Бога, он открывал божественную истину в материальном мире. У Вейант свет изолирует сюжеты в чёрных пустотах, отрывая их от любого утешительного контекста. Это театральный, даже кинематографический свет, который драматизирует, не объясняя. Он создаёт тайну, а не ясность.
Этот театральный подход усиливает эффект отвращения. Кристева говорит об абъекте как о том, что нарушает идентичность, систему, порядок. То, что не уважает границы, позиции, правила. Картины Вейант беспокоят именно потому, что отказываются соответствовать ожиданиям. Они похожи на классическую фигуративную живопись, заимствуют коды традиционной красоты, но пропускают сквозь себя нечто неправильное, неуместное, слегка тошнотворное. Револьвер с лентой. Падающая молодая женщина. Двойники, которым не место.
Художница создаёт то, что мы могли бы назвать “абъекцией среднего класса”. Нет брызг крови, нет рыкающих монстров. Просто хорошо одетые молодые женщины в аккуратных интерьерах, и всё же что-то не так. Такой подход бесконечно более тревожен, чем явный ужас. Он предполагает, что отвратительное скрывается не на окраинах общества, а в самом центре нашей повседневной жизни. В наших домах, отношениях, телах.
Кристева связывает абъекцию как с удовольствием, так и со страхом. Картины Вейант постоянно играют на грани между наслаждением и отвращением, между притяжением и отторжением. Head (2020), крупный план изогнутой груди, намекающий на оральный секс, прекрасно иллюстрирует эту двусмысленность. Изображение одновременно эротично и неловко, привлекательно и слегка абсурдно. Оно сводит женское тело к фрагменту, но этот фрагмент сопротивляется полной объективизации своей собственной странностью.
Женская готика
Другая традиция, которая преследует творчество Анны Вейант, это женский готический жанр, поджанр литературы, возникший в XVIII веке с Анной Рэдклифф, Кларой Рив и Мэри Уолстонкрафт. Эти писательницы использовали рамки готического романа, зловещие замки, тайные проходы, преследуемых героинь, чтобы исследовать положение женщины в патриархальном обществе. Вейант переносит эту традицию в современную американскую среду среднего класса, заменяя замки пригородными домами, а аристократических тиранов, на коварные социальные условности.
Художница упомянула о своей увлечённости иллюстрированными книгами о Мадлен, этих историях о маленькой французской сироте в парижской пансионе. Книги Людвига Бемелманса, опубликованные начиная с 1939 года, представляют поверхностно очаровательный, но по сути тёмный мир. Мадлен живёт без родителей, перенесла операцию аппендицита, смело встречает опасности с тревожной беспечностью. Уэйант в детстве имела кукол Мадлен и на их основе создала свою первую серию картин. Она задумалась: что случится, если эти куклы немного подрастут, если они войдут в подростковый возраст со всеми его сомнениями и травмами?
Этот вопрос ставит её прямо в линию женского готического стиля. Как отметили многие литературные критики, женский готический жанр сосредоточен на переходе от подросткового возраста к взрослой жизни, на этом опасном моменте, когда девушка должна найти своё место в мире, доминируемом мужчинами. Герои Радклифф, Шарлотты Бронте и Эмили Бронте перемещаются в домашних пространствах, которые превращаются в тюрьмы, места опасности вместо безопасности. Персонажи Уэйант занимают похожие пространства.
Girl Crying at a Party идеально передаёт это чувство социальной отчуждённости, которое всегда исследовал женский готический жанр. Традиционная героиня готического жанра всегда чувствует себя слегка не в своей тарелке, никогда полностью не вписывается в окружающие её социальные структуры. Она наблюдает за миром с смесью восхищения и ужаса. Молодые женщины Уэйант тоже смотрят на мир с таким взглядом. Они физически присутствуют, но умственно отсутствуют, погружены в свои мечты или кошмары.
Художница заявила, что одержима подростковым периодом, этой драматической и травматичной фазой между детством и взрослой жизнью [3]. Женский готический жанр всегда подчеркивал эту пограничность. “Джейн Эйр” Шарлотты Бронте начинается с истории обиженной сироты и заканчивается историей замужней женщины, но сердцем романа является эта промежуточная зона неопределённости и трансформации. Кэтрин из Грозового перевала Эмили Бронте колеблется между двумя идентичностями, не способная выбрать между природой и культурой, дикостью и цивилизацией.
Уэйант пишет послемодернистских готических героинь, которые впитали эти конфликты. Они не бегут от заброшенных замков, а от своих собственных ожиданий и желаний. Loose Screw (2020) изображает женскую фигуру в силуэте с широко открытым ртом, в крике или смехе. Название подразумевает, что что-то идёт не так, что машина нормативной женственности с браком в конструкции.
Женский готический жанр всегда использовал сверхъестественное как метафору ограничений, навязанных женщинам. Призраки олицетворяют подавленные голоса, двойники символизируют раздвоенные личности, замки воплощают патриархальные структуры. Уэйант не нуждается в буквальных призраках, потому что её персонажи уже спектральны. Их фарфоровая кожа, застывшие позы и отсутствующий взгляд делают их существами на грани между жизнью и смертью.
Это спектральное качество усиливает её техника. Уэйант пишет тонкими и гладкими слоями, создавая почти слишком совершенные поверхности. Её персонажи выглядят лакированными, запечатанными под прозрачной защитной пленкой. Эта техника напоминает работы викторианских миниатюристов, которые писали портреты недавно умерших, превращая мёртвых в драгоценные объекты для хранения. Молодые женщины Уэйант обладают этим же сохранённым качеством, как будто их таксидермировали в момент наивысшей красоты.
Мотив куклы проходит через всё её творчество и является прямой связью с готической традицией. Куклы в готической литературе всегда вызывают тревогу. Они представляют человечество, лишённое содержания, форму без сущности. Фрейд анализировал куклу как пример Unheimlich, этого зловещего странного чувства, которое возникает, когда привычное вдруг становится угрожающим. Кукла похожа на человека, но не является им. Она занимает это смутное пространство между живым и неживым.
Weyant буквально работала с куклами, фотографируя и расписывая их. Но даже её живые модели приобретают качества кукол. Их круглые лица, большие глаза, статичные позы напоминают фигурки, а не людей. Понятно, что художница привлечена этими чертами, округлостью, неподвижностью, искусственной совершенностью. Так она создаёт готических героинь, которые становятся своими собственными тюрьмами. Они не заперты в замках, а в собственных телах, в условностях женской красоты.
Summertime (2021) изображает женщину, чья голова и грудь покоятся на столе рядом с вазой с цветами. Композиция предполагает, что она сама является частью натюрморта, что она стала декоративным объектом наряду с цветами. Эта объективация является центральной проблемой женского готического искусства с самого начала. Героини Радклиффа постоянно рискуют превратиться в объекты: насильно выданы замуж, заточены или убиты ради наследства.
Weyant обновляет эти угрозы для эпохи Instagram. Её молодые женщины не угрожают жадные бароны, а давление предстать в виде идеальных образов. Они вынуждены превращаться в кукол, в объекты созерцания. Опасность исходит как изнутри, так и снаружи. Bite (2020) показывает молодую женщину в солнечных очках, которая кусает, по-видимому, руку мужчины. Это момент бунта, готическая героиня, которая атакует, а не убегает.
Это измерение сопротивления отличает женский готический стиль от мужского. У Мэтью Льюиса или Хораса Уолпола героини часто являются чистыми жертвами. У Радклифф и её наследниц они развивают стратегии выживания, иногда тонкие, иногда драматичные. Персонажи Weyant тоже сопротивляются, но косвенно. Они отказываются улыбаться в камеру, смотрят в сторону, падают с лестницы, держа в руках шампанское.
Женский готический стиль также исследует сексуальность так, как реалистический роман того времени не мог. Покров сверхъестественного позволял затрагивать желания и страхи, иначе невыразимые. Weyant использует покров формальной странности для аналогичного эффекта. Eileen (2022) изображает молодую женщину, поднимающую руки за голову, задирающую белую тунику, чтобы открыть трусики. Этот жест одновременно невинный и сексуально заряженный, спонтанный и выверенный.
Художница говорила о своём интересе к винтажному Playboy, не из-за явного эротического содержания, а из-за синтетической эстетики и мрачной атмосферы. Ей нравятся большие светлые волосы и “действительно большие округлые сиськи”, но она относится к ним с иронией, не позволяющей им превратиться в чисто объективающие. Её женщины не позируют ради мужского удовольствия. Они погружены в свои внутренние миры, равнодушны к взгляду зрителя.
Это равнодушие важно. Готические героини Радклифф постоянно находятся под наблюдением, за ними следят и подглядывают. Они находят свободу только в те моменты, когда уходят от наблюдения. Персонажи Вейант, кажется, усвоили этот контроль, мы видим их, но они не видят нас. Они одновременно выставлены напоказ и уединены, видны и недоступны. Это напряжение создает продуктивное беспокойство. Мы становимся подглядывающими за интимностью, которая нас исключает.
House Exterior (2023) изображает трёхэтажный деревянный дом, казалось бы, пустой, освещённый клаустрофобным образом, создающим сильное психологическое напряжение. Этот образ немедленно напоминает дом Нормана Бейтса из Psycho Альфреда Хичкока или поместье сестёр Блэквуд в We Have Always Lived in the Castle Ширли Джексон. Вейант подтверждает эти ссылки, называя Джексон и Хичкока своими вдохновителями. Готический дом становится полноценным персонажем, пространством, где заключены и выражены травмы его обитателей.
Название её первой персональной выставки “Welcome to the Dollhouse” одновременно отсылало к её картинам с кукольными домиками и фильму Тодда Солондза о жестокостях подросткового возраста. Выставка показывала миниатюрные интерьеры, населённые молодыми женщинами в беде. Кукольный дом функционирует как одомашненная версия готического замка, замкнутое, управляемое пространство, где драмы разворачиваются в уменьшенном масштабе. Как отметила литературный критик Сьюзан Стюарт, кукольный дом, самая совершенная миниатюра, в миниатюре отображающая напряжение между внутренней и внешней сферами, между экстерьером и интерьером.
Вейант превращает свои полотна в психологические кукольные дома. Её чёрные фоны устраняют любой внешний контекст, создавая чисто внутренние пространства, где персонажи парят в своих собственных мирах. Это устранение социального контекста типично для женской готики. Нормальное общество исчезает, оставляя героиню наедине со своими мучителями или внутренними демонами. Sophie (2022) показывает молодую улыбающуюся женщину, стоящую в темноте. Её радостное выражение так резко контрастирует с чёрным фоном, что становится скорее тревожным, чем успокаивающим.
Моральная неоднозначность женской готики также пронизывает творчество Вейант. В романах Радклифф мы никогда по-настоящему не знаем, кто хороший, а кто плохой, до самого конца. Внешности постоянно обманывают. Аналогично, персонажи Вейант сопротивляются простой моральной интерпретации. Они жертвы или сообщники? Невинные или расчетливые? Хрупкие или опасные? Художница отказывается делать выбор. Она держит своих героинь в состоянии продуктивной неоднозначности.
Эта неоднозначность распространяется и на её натюрморты. Drawing for Lily (2021) изображает изящную вазу, креманку с ложкой и револьвер с лентой, обвивающей спусковой крючок и ствол. Безобидные домашние предметы соседствуют с орудием смерти. Критик Джон Элдерфилд заметил, что этот рисунок находит правильный баланс между спокойствием и тревогой, в отличие от более статичных натюрмортов выставки. Обычные предметы становятся носителями расплывчатых угроз.
Женская готика прекрасно проявляется в этом превращении обыденного в угрожающее. Повседневная домашняя жизнь оказывается полна скрытых опасностей. Героини Шарлотты Бронте сталкиваются с опасностями в гостиных и столовых так же, как и в тайных проходах. Вейант актуализирует эту истину для XXI века. Её молодые женщины живут в на вид безопасном мире, ухоженные дома, аккуратная одежда и свежие цветы, но этот мир содержит скрытое насилие.
Художница описывает свои натюрморты как своё “счастливое место”, убежище, где она может заниматься живописью с натуры [4]. Но эти счастливые пространства проникают странность и угрожающая атмосфера. Это проникновение напоминает главную стратегию женской готики: показать, как структуры, призванные защищать женщин, брак, семья и дом, могут превратиться в ловушки. Цветы у Вейант срезаны, умирают, иногда обезглавлены. Домашняя красота скрывает насилие.
Её палитра способствует созданию этой готической атмосферы. Тёмно-зелёные, грязно-жёлтые, выцветшие розовые оттенки вызывают в памяти обветшавшие викторианские интерьеры, заплесневевшие гобелены, портреты, почерневшие со временем. Эти цвета несут в себе груз истории, подразумевая, что современные домашние пространства населены призраками прошлых поколений женщин, которые здесь жили и страдали. Женская готика всегда населена мёртвыми матерями, сумасшедшими тётями и пропавшими сёстрами. Вейант рисует их наследниц.
Её гладкая и отточенная техника создаёт визуальный парадокс. Изображения напоминают рекламу товаров класса люкс, эту холодную совершенство из глянцевых модных журналов высокого класса. Но содержание подрывает это совершенство. Молодая женщина, падающая вниз. Умирающие цветы. Обернутые лентами револьверы. Вейант использует эстетику коммерциализации, чтобы критиковать саму коммерциализацию. Её готические героини заперты не в замках, а в образах, ожиданиях, предписанных ролях.
Существование в пространстве неопределенности
Анна Вейант создаёт новую форму готической живописи для эпохи социальных сетей. Её героини обитают в пограничном пространстве: они не совсем живы и не совсем мертвы, не полностью невиновны и не целиком испорчены, не явно жертвы и не однозначно могущественны. Они существуют в промежутке, пространстве неопределённости, которое наше время особенно трудно терпит. Мы хотим чётких суждений или окончательных интерпретаций. Вейант отказывается их нам предоставлять.
Это сопротивление определённости, её самый радикальный жест. В мире, насыщенном мгновенно читаемыми образами, её картины остаются непрозрачными. Они требуют времени, внимания, готовности принять двусмысленность. Они используют язык традиционной красоты, но говорят на странном диалекте. Похожи на куклы, но мыслят как люди. Занимают домашние интерьеры, но, возможно, мечтают об освобождении.
Её использование голландской живописной традиции, не простое постмодернистское цитирование. Это утверждение права на медленную, кропотливую работу с вниманием к деталям, которое может казаться анахронизмом. В мире мгновенных цифровых изображений она противопоставляет терпение масла на холсте, последовательные лазури, постепенную конструкцию иллюзии. Эта медлительность сама по себе форма сопротивления.
Но она не впадает в ностальгию. Её сюжеты отчётливо современны: молодые женщины в современной нижнем белье, актуальные предметы, отсылки к популярной культуре. Она рисует своё время, используя инструменты прошлого. Это продуктивное напряжение рождает большую часть силы её творчества. Она доказывает, что фигуративная живопись всё ещё может быть выразительным откликом на наше современное состояние.
Её молодость ставит её в уникальное положение. Она принадлежит поколению, выросшему с Instagram, которое интуитивно понимает давление быть изображением совершенства. Но она также серьёзно изучала историю искусства, погрузилась в живописные традиции. Таким образом, она может критиковать культуру образа изнутри, используя вековые визуальные стратегии.
Критики, обвиняющие её в выборе безопасного пути, упускают главное. Действительно, её картины не являются насильственно экспериментальными по форме. Они не ломают представление, не фрагментируют пространство, не кричат о своей современности. Но именно эта формальная сдержанность позволяет их странному содержанию проникать. Если бы изображения были явно тревожными, мы могли бы легко их отвергнуть. Их поверхностная красота привлекает нас, а затем ловит в ловушку.
Weyant работает в традиции художников, использующих визуальное очарование, чтобы передавать неудобные сообщения. Джон Каррин, которого она называет своим главным влиянием, делает то же самое. Лиза Юскавич тоже. Но она привносит свою собственную чувствительность, свой взгляд молодой женщины, наблюдающей ритуалы женственности с смесью нежности и ужаса. Она пишет изнутри опыта, который изображает, и это имеет решающее значение.
Будущее покажет, сможет ли она поддерживать это продуктивное напряжение, сможет ли продолжать писать отвратительное и готическое без повторения или самодовольства. Пока что, менее чем за десятилетие профессиональной карьеры, она уже создала корпус работ, заслуживающих внимания и анализа. Она нашла уникальный путь через заминированные территории современной фигуративной живописи.
Её картины напоминают нам, что красота может быть опасной, что домашние интерьеры скрывают насилие, что молодые женщины, похожие на кукол, имеют сложные и тёмные мысли. Они также напоминают нам, что живопись, это древнее и терпеливое искусство, всё ещё может удивлять, беспокоить, заставлять смотреть внимательнее на то, что мы считали уже знакомым. Anna Weyant пишет поверхности, которые просятся быть пробитыми, образы, скрывающие бездны.
- Julia Kristeva, Власть ужаса. Очерк об абъекции, Париж, Éditions du Seuil, 1980.
- Ayanna Dozier, “Неведомая живопись Anna Weyant вдыхает новую жизнь в женский портрет”, Artsy, 20 декабря 2022
- Sasha Bogojev, “Anna Weyant приглашает нас в Dollhouse”, Juxtapoz Magazine, январь 2020
- John Elderfield, “Соблазнительное подражание: о натюрмортах Anna Weyant”, Gagosian Quarterly, 17 августа 2023
