Слушайте меня внимательно, кучка снобов: вот художник, который заслуживает большего, чем ваши снисходительные кивки и избитые отсылки. Gully, этот загадочный алхимик полотна, родившийся в 1977 году, уже более пятнадцати лет создает произведения, которые ломают наши устоявшиеся представления о современном искусстве. За добровольной анонимностью скрывается создатель, который с редким умом использует присвоение, превращая наши общие референции в интимный театр детского восторга.
Его художественный путь начинается в 1990-х годах в культуре граффити Французского региона Иль-де-Франс, где он учится искусству видимости и признания. Но в отличие от своих современников, которые перенесли свою уличную практику в галереи, в 2008 году Gully делает резкий разрыв, принимая новый псевдоним, чтобы отметить этот переход от незаконности к студии. Этот разрыв, ведь именно так и есть, выявляет художественную зрелость, которая отказывается от легкости биографического повествования, чтобы сосредоточиться на главном: на произведении.
Потому что творчество Gully не просто перерабатывает коды стрит-арта в кодифицированном пространстве современного искусства. Оно черпает из великой традиции постмодернистского присвоения, внося при этом собственное повествовательное измерение. Его крупноформатные полотна изображают детей в роскошных декорациях, столкнувшихся с шедеврами истории искусства. Эти маленькие персонажи, Энди, Жан-Мишель и Сальвадор, не просто пассивные зрители, а полноценные участники, которые взаимодействуют, играют, а иногда даже нарушают правила перед каноническими произведениями.
Память Бергсона и архитектура детства
Произведения Gully особенно освещаются в свете философии памяти Бергсона. Анри Бергсон в своей фундаментальной работе Материя и память, опубликованной в 1896 году [1], развивает революционное понимание временности, которое находит поразительный отклик в искусстве нашего анонимного художника. Для Бергсона память, это не просто хранилище воспоминаний, сохраненных в мозгу, а динамический процесс, который актуализирует прошлое в настоящем действия. Эта концепция времени, различающая память-привычку и чистую память, предлагает плодотворную интерпретацию для понимания художественного подхода Gully.
Когда мы смотрим на полотна художника, мы наблюдаем эту актуализацию Бергсоном прошлого художественного опыта в настоящем эстетического переживания. Нарисованные Gully дети воплощают ту чистую память, о которой говорит французский философ, способность вызывать прошлое не как механическое повторение, а как новое творчество. Они не воспроизводят жесты мастеров, а переосмысливают их с непосредственностью детства. В The Children meet Picasso, Murakami, Haring, Magritte, Koons, Basquiat, De Saint- Phalle and Lichtenstein 29 (2023), проданной за 195 000 евро в 2024 году, мы видим детей, танцующих и играющих в зале музея, среди скульптур и знаменитых картин, превращающих художественное наследие в современную игровую площадку.
Это мемориальное измерение тесно связано с архитектурой пространств, которые изображает Галли. Его роскошные декорации, будь то воображаемые музеи или фантазийные мастерские, представляют собой пространства-времена, характерные для Бергсона, где художественное прошлое сосуществует с детской спонтанностью. Бергсон подчёркивает, что “наше настоящее, это очень материальная часть нашего бытия” [1], именно эту материальность Галли запечатлевает в своих живописных архитектурах. Мрамор, позолота, искусная перспектива формируют материальную оболочку, которая позволяет актуализировать художественную память.
Ребёнок у Галли становится таким образом избранным посредником этой темпоральности Бергсона. Он не находится ни в чистом повторении прошлого, ни в забвении наследия, а в той промежуточной зоне, которую Бергсон называет “внимательным признанием”, где память становится творческой. Маленькие персонажи художника узнают произведения мастеров, одновременно переосмысливая, исследуя и по-новому наполняя их. Они актуализируют художественное наследие не как хранители музея, а как будущие творцы.
Такой подход Бергсона к памяти помогает понять, почему Галли отвергает простодушный историцизм пародии, отдавая предпочтение творческому присвоению. Его дети не посещают мёртвый музей, а обитают в живом пространстве-времени, где Пикассо может встретиться с Уорхолом, а Хоппер ведёт диалог с Баския. Такое совместное присутствие во времени, невозможное в традиционной линейной истории, становится естественным в мемориальном пространстве Бергсона, создаваемом художником. Архитектуры Галли функционируют как машины для актуализации художественного времени, пространственно-временные устройства, позволяющие невозможную встречу эпох.
Архитектура также играет фундаментальную роль в этой мемориальной экономике. Пространства, изображённые Галли, никогда не нейтральны: они несут в себе память о местах искусства, о тех “соборах”, которыми являются музеи и галереи. Но художник наполняет их детским присутствием, которое радикально преобразует их. Ребёнок у Галли не созерцает искусство с уважительного расстояния, а погружается в него телесно, актуализируя игрой виртуальность прошедших произведений.
Это архитектурное измерение раскрывает другую грань наследия Бергсона у Галли: критику пространственного восприятия времени. Бергсон упрекает западную мысль в “пространственной локализации времени”, то есть в его восприятии по модели геометрического пространства. Однако архитектуры Галли, кажется, как раз избегают этой критики, создавая гибридные пространства-времени, где классическая геометрия населена переживаемой длительностью детства. Его перспективы никогда не бывают чисто геометрическими, а всегда оживлены игривым присутствием детей, превращающих их в временные игровые площадки.
Постмодернистское присвоение и институциональная критика
Вторая концептуальная рамка, освещающая творчество Галли, приходит из американской критической теории, особенно из работ Хэла Фостера о постмодернистском присвоении. В своей книге The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, опубликованной в 1983 году [2], Фостер анализирует стратегии присвоения, разработанные художниками его поколения, как форму сопротивления потребительской культуре и традиционным художественным институтам.
Присвоение у Галли вписывается в эту критическую традицию, одновременно выделяясь своей игровой и повествовательной стороной. Там, где художники, проанализированные Фостером, Шерри Левин, Ричардом Принсом и Синди Шерман, например, практиковали часто холодное и концептуальное присвоение, Галли оживляет это упражнение присутствием своих маленьких персонажей. Эта разница не случайна: она раскрывает сдвиг институциональной критики в сторону более инклюзивного и педагогического подхода к искусству.
Дети Галли не осуждают музейный институт, а переосмысливают его. Они превращают священное пространство музея в игровую площадку, тем самым раскрывая возможности менее торжественного отношения к искусству. Этот подход совпадает с заботами Фостера, когда он призывает к постмодернистскому искусству сопротивления, а не реакции [2]. Произведение Галли действительно сопротивляется культурному запугиванию, избегая при этом беспричинного иконоклазма.
Институциональная критика у Галли проявляется в утверждении права на искусство для всех, в том числе для самых юных. Его картины функционируют как незаметные манифесты демократизации доступа к искусству. Дети, которых он изображает, не являются образцовыми посетителями, соблюдающими музейные правила, а любопытными исследователями, свободно присваивающими художественное наследие. Это мягкое нарушение выявляет неявные коды института, предлагая при этом доброжелательную альтернативу.
Присвоение у Галли также служит критикой художественной оригинальности. Ставя в сцену встречу детей с каноническими произведениями, он показывает, что всякое творчество укоренено в предыдущем наследии. Его маленькие персонажи не плагиатят мастеров, а ведут с ними диалог, актуализируя учение Фостера о том, что “присвоение показывает, что любое изображение всегда уже является присвоением” [2]. Этот прелом художественного влияния снимает драматизм страха влияния и в то же время воспевает культурную передачу.
Критическая сторона произведений проявляется также в выборе анонимности. Отказываясь от личной известности, Галли косвенно критикует экономику современной художественной звёздности. Как он сам объясняет: “важна его работа и истории, которые он рассказывает, а не его личность”. Эта этическая позиция следует по стопам постмодернистской критики автора-художника, развиваемой Фостером и его современниками.
Анонимность Галли также свидетельствует о остром понимании коммерческих аспектов современного искусства. Избегая медийной персонализации, он сохраняет пространство творческой свободы, свободное от логики личного бренда. Его крупнейшие работы, ныне оцениваемые более чем в 100.000€, свидетельствуют о коммерческом успехе, который не подорвал целостности его подхода. Этот парадоксальный успех, знаменитый аноним, критик системы, одобренный рынком, иллюстрирует плодотворные противоречия постмодернистского искусства, проанализированные Фостером.
Институциональная критика у Галли также выражается в его отношении к истории искусства. Его присвоения не следуют традиционной исторической хронологии, а создают плодотворные анахронизмы. Когда он ставит в диалог Роквелла с Пикассо или противопоставляет детей произведениям Магритта, он показывает произвольность исторических классификаций, подтверждая постоянную современность великих произведений. Этот подход соответствует анализу Фостера сложной временности постмодернистского искусства, смешивающего эпохи и размывающего устоявшиеся генеалогии.
Экономика восхищения
Но сводить творчество Gully только к его теоретическим аспектам, значит упустить его главное очарование: способность вызывать восхищение. За концептуальной сложностью скрывается глубоко щедрое произведение, которое ставит на эстетическое удовольствие, а не на интеллектуальное устрашение. Дети, нарисованные Gully,, наши послы в мире искусства: они показывают нам путь к непринужденному отношению к творчеству.
Экономия восхищения особенно проявляется в живописной технике художника. Его смеси масла, акрила, маркеров и аэрозолей создают богатую материальность, которая привлекает даже до того, как мы поймем замысел. Gully превосходно владеет кодами фотореализма, когда воспроизводит работы мастеров, но также умеет изящно их трансформировать, когда его дети вмешиваются в изображение. Эта техническая виртуозность, служащая доступной идее, является одной из сил его творчества.
Художник также разработал настоящую галерею повторяющихся персонажей, которые служат знакомыми фигурами для зрителя. Энди (прозрачная отсылка к Уорхолу), Жан-Мишель (Баския), Сальвадор (Дали) или Пабло (Пикассо) появляются из картины в картину, создавая повествовательную непрерывность, которая удерживает внимание. Эта сериальная составляющая, унаследованная из его граффити-лет, позволяет Gully строить связный мир, где каждое новое произведение обогащает общее.
Его коммерческий успех свидетельствует о способности затрагивать широкую аудиторию, не жертвуя художественными требованиями. Рекорды продаж, например 168 000 евро молотком за его триптих Children meet Delacroix, Géricault, Poussin and Manet/Children meet Banksy, Gully, Obey, Jonone/Children meet Picasso, Hopper, Hirst в 2021 году, показывают высокий спрос на искусство, которое сочетает изысканность и доступность.
Этот успех, конечно, ставит вопрос о коммерциализации институциональной критики. Как искусство, которое ставит под сомнение коды института, может восторжествовать на том же рынке, который оно, по сути, критикует? Ответ, возможно, кроется в самой природе постмодернистской апроприации, которая научилась жить со своими противоречиями. Gully не претендует уйти с арт-рынка, но сохраняет в нем пространство для вопросов и эстетического удовольствия.
Его отказ от персональных выставок с 2017 года, мотивированный “отсутствием доступных картин”, тоже демонстрирует острую осведомленность об этих вопросах. Ограничивая производство и отдавая предпочтение качеству над количеством, он сохраняет уникальность своего творчества перед лицом рыночного давления. Эта стратегия дефицита, парадоксально, усиливает его критику современного художественного продуктивизма.
Творчество Gully исследует наши отношения с культурным наследием, художественным институтом и передачей знаний. Оно делает это с интеллектом и щедростью, вызывающими восхищение. В мире искусства, часто замкнутом в себе, этот добровольный аноним напоминает нам, что искусство все еще может быть общим языком, пространством встречи поколений и чувств.
Его восхищенные дети, возможно, то, что мы потеряли по пути: способность удивляться красоте, играть с формами, бесконечно переизобретать наши отношения с миром. Gully дарит нам урок смирения и надежды: искусство никому не принадлежит и принадлежит всем. Иногда достаточно детского взгляда, чтобы нам это напомнить.
Художник учит нас тому, что теоретическая изысканность и эмоциональная простота не противоположны друг другу, а могут взаимно обогащать друг друга. Его творчество доказывает, что возможно мыслить современное искусство, не отказываясь от эстетического удовольствия, критиковать институции, не скатываясь в нигилизм, наследовать прошлое, не падая в академизм. В этом смысле Gully, возможно, воплощает один из самых многообещающих путей современного искусства: путь благосклонной критики, рассчитывающей на коллективный разум, а не на культурный элитизм.
Его анонимность, далеко не просто прихоть художника, раскрывает этику творчества, которая ставит произведение выше эго. В мире, насыщенном образами и речами, эта сознательная сдержанность звучит как урок мудрости. Gully напоминает нам, что настоящее искусство не нуждается в шуме, чтобы быть услышанным: ему достаточно просто тронуть публику.
- Анри Бергсон, Материя и память, Париж, Presses Universitaires de France, 1896.
- Hal Foster (ред.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Сиэтл, Bay Press, 1983.
