Слушайте меня внимательно, кучка снобов: пока вы наслаждаетесь своими эстетическими убеждениями и бинарными классификациями, человек, рожденный на окраине Бразилиа, тихо переворачивает коды современного представления. Антонио Обá, сын газовщика и поварихи, родившийся в 1983 году в Сейландии, не стремится угодить международному арт-рынку. Он ищет примирения израненных тел с их памятью. И поверьте, это стремление стоит всех ваших спекуляций о последнем нью-йоркском гении.
Обученный визуальному искусству после краткой работы в рекламе, Обá двадцать лет преподавал рисунок, прежде чем полностью посвятить себя своему художественному творчеству. Этот путь не случаен: он свидетельствует о терпении, медленном созревании и отказе от карьерной поспешности. Лауреат премии PIPA в 2017 году, представленный в коллекциях Tate Modern, Фонда Пино и Музея Рейна София, бразильский художник создает произведения, в которых живопись, скульптура, инсталляция и перформанс ведут диалог с редкой интенсивностью. Но что сразу поражает в его работе, так это способность одновременно вызывать историческую боль и духовную надежду, не скатываясь в легкий пафос.
Капоэйра как грамматика сопротивления
Чтобы понять подход Антонио Обá, сначала нужно осознать, что капоэйра значит в афро-бразильском воображении. Это боевое искусство, замаскированное под танец, является одним из самых блестящих изобретений рабского сопротивления. Закованные в цепи тела рабов смогли создать язык боя, который уходил от контроля хозяев, скрываясь под видом простой праздничной хореографии. Эта основополагающая двойственность, способность превращать угнетение в творческое движение, пронизывает всё творчество Обá.
Капоэйра, не просто культурная ссылка в его произведениях: она является структурным принципом. Как капоэйристы, движущиеся по кругу, но никогда не соприкасающиеся, поддерживая постоянное напряжение между потенциальной атакой и стратегическим отступлением, Обá строит свои картины в хрупком балансе между насилием и грацией. Его персонажи, спящие или словно под чарующим заклятьем, воплощают это приостановленное состояние, момент перед движением, когда все возможности остаются открытыми. Мертвы ли они, мечтают или медитируют? Художник отказывается выносить вердикт, удерживая зрителя в этой плодотворной неопределённости, которая и есть родa, круг капоэйры.
Историк танца мог бы увидеть здесь заимствование кодов современной перформанса. Но это упустит главное: Оба не выступает для западного “белого куба”, он обновляет традицию телесного сопротивления, уходящую корнями к трюмам судов работорговцев. Когда в 2016 году он создал эту скандальную перформанс, где соскоблил скульптуру Девы Марии из белого воска и покрыл своё тело этой пудрой, он не занимался пустой провокацией. Он совершал жест духовной капоэйры: превращая образ колониального господства в идентичное украшение, обращая символ религиозного угнетения в материал телесного переосмысления.
Этот перформанс вызвал настолько бурную ненависть в Бразилии, что ему пришлось несколько месяцев жить в изгнании в Брюсселе. Но и здесь параллель с капоэйрой очевидна: уклонение, это не бегство, а тактическое перемещение. Чёрное тело очень рано учится лавировать между ударами, предвосхищать насилие, рассчитывать свои движения для выживания. Оба превращает эту историческую необходимость в художественный метод. Его работы никогда не бывают фронтальными: они обходят, намекают, перемещают. Они танцуют вокруг своего предмета, а не сталкиваются с ним напрямую.
В его недавних картинах персонажи, кажется, плавают в неопределённом пространстве, их тела нарисованы с той точностью, что выдаёт многолетнее наблюдение и практику академического рисунка. Но это техническое мастерство тут же подрывается введением разрушительных элементов: búzios (ракушек каури) вместо глаз, обнажённых ветвей деревьев, напоминающих виселицы рабов, символичных животных, таких как вороны или обезьяны. Эти вторжения разрушают классическую гармонию композиции, вносят диссонанс, напоминающий удары бэримбау, бразильского однострунного инструмента, задающего ритм рода капоэйры. Взгляд не может отдыхать: он должен постоянно адаптироваться, предвидеть, интерпретировать.
Эстетика постоянного напряжения достигает своей высшей выразительности в инсталляциях Оба. Его оратории, составленные из экс-вото, латунных колокольчиков и найденных предметов, создают пространства, где сакральное никогда не проявляется полностью. Как и в капоэйре, где финт является неотъемлемой частью игры, эти инсталляции обещают духовное откровение, которое они никогда полностью не раскрывают. Посетитель должен выстраивать свои отношения с произведением, находить свою позицию, совершать собственное движение гинги, характерное покачивание капоэйры, поддерживающее тело в состоянии постоянной бдительности.
Критический синкретизм и живописная традиция
Но сводить Оба к его бразильской принадлежности было бы оскорблением для него. Этот художник прекрасно знаком с историей западной живописи и ведёт с ней диалог на равных. Его большие полотна вызывают коды итальянского Возрождения, караваджевские светотени, монументальные композиции европейской религиозной живописи. Только вместо светловолосых святых с голубыми глазами он помещает чёрные и смешанные тела, наполненные духовностью, которая отказывается выбирать между католицизмом его родителей и традициями языке-йоруба его предков.
То, что некоторые лениво называют “синкретизмом”, Обá практикует как критику в действиях. Его картины наивно не объединяют различные духовные традиции: они раскрывают историческое насилие, сделавшее это слияние необходимым. Когда он изображает молодого человека, стоящего с волосами, покрытыми попкорном, с голубем и гнездом в форме нимба, он не просто наслаивает христианскую иконографию Святого Духа и отсылку к богу Омулоу, йорубской богине, связанной с эпидемиями и кладбищами. Он показывает, как чернокожие бразильцы должны были договариваться о своем выживании, принимая знаки колонизатора, при этом тайно сохраняя свои собственные верования.
Сам художник выразил это с редкой точностью: “Работать с землей, собирать урожай, знать растения по запаху, по имени, по рисунку их листьев, видеть животных, ловить убегающих кур, помогать по хозяйству, натирать кукурузу для памоньи, тихо гулять по бразильской саванне… я уже говорил в других случаях, что я немного грубоват, и конечно, я ношу эти черты почти как нематериальное наследие, которое связывает меня с ушедшими существами” [1]. Это “нематериальное наследие”, о котором он говорит,, не фольклорная ностальгия: это метод работы, способ подхода к живописи, как к растению, через прикосновение, запах, телесную интуицию, а не через абстрактную концепцию.
Кроме того, Обá выбирает свои цвета из палитры бразильских сельских домов: эти желтые, розовые, синие и зеленые выцветшие оттенки, получаемые путем смешивания воды, извести и мела. Эти популярные оттенки, со временем ставшие неровными, несут в себе коллективную память. Они вписывают его персонажей в историческую преемственность, выходящую за рамки индивида и касающуюся целых сообществ. Это внимание к строительным материалам, к пигментам повседневной жизни, раскрывает художника, который отвергает модернистское разделение между высокой культурой и народной культурой.
Белые кружева, которые обвивают его черных персонажей,, это не просто декоративные украшения. Они символизируют покровы для умерших, саваны тел, погибших при пересечении Атлантики, этих миллионов африканцев, чьи тела питали рыб океана. Бузиос, которые иногда заменяют глаза его фигур, не просто раковины для гадания: их также использовали в качестве валюты, напоминая, что черные тела долгое время оценивались по их товарной стоимости. Каждый иконографический элемент у Обá работает на нескольких уровнях, отказывается от однозначного прочтения и требует от зрителя копать глубже под поверхностью.
Эта смысловая сложность не случайна. Она соответствует реальности бразильской идентичности, построенной на слоях насилия, насильственного смешения, культурных присвоений и упорного сопротивления. Обá не пытается распутать эти нити: он представляет их в их переплетении, в их продуктивном замешательстве. Его картины, это слоистые накопления, где каждый слой смысла одновременно покрывает и раскрывает другой.
В отличие от художников, которые претендуют на фантазийную африканскую аутентичность или полное усвоение западных норм, Обá полностью принимает свою позицию между этими мирами. Он изучал историю европейского искусства, владеет академическими техниками рисования и живописи, знает правила классической композиции. Но вместо того чтобы служебно их применять, он искажает их, чтобы рассказывать истории, которые эта традиция никогда не хотела слышать. Он использует грамматику мастера, чтобы говорить на языке раба.
В недавнем интервью Обá заявил: “Поэзия не имеет конца. Если бы он был, мы были бы существами с мёртвым языком” [2]. Эта фраза прекрасно резюмирует его художественный подход: отказ от замыкания смысла, сохранение произведения открытым для множества интерпретаций, сохранение того жизненного потенциала, который характерен для любого настоящего творчества. Его картины не передают окончательное послание, они задают вопросы, которые каждый зритель должен решить на основе собственного опыта, собственной истории.
Политическая интимность
То, что отличает Антонио Обá от многих современных художников, которые инструментализируют расовые вопросы для создания рыночной легитимности,, это способность сохранять произведение в интимном регистре, при этом неся безусловную политическую нагрузку. Его полотна не кричат о своей приверженности: они шепчут её, намекают, воплощают в сдержанных жестах, которые становятся тем более внезапными и ощутимыми.
Посмотрите на эту картину, где четырёхлетняя девочка, убитая полицией в фавеле, заменяет святого Антония в семейной сцене, вдохновлённой детской фотографией художника. Эта замена создаёт головокружительный временной замыкание: невинность детства сталкивается с полицейским насилием, интимная сфера личного воспоминания наполняется травматической коллективной памятью, религиозная иконография раскрывает свою бессилие перед социальной несправедливостью. Всё это без единого слова объяснения, без лозунга, без той воинственной напыщенности, которая ослабляет многие политически ангажированные произведения.
Обá работает в Серрадо, регионе саванны в центрально-западной части Бразилии, далеко от художественных столиц. Этот географический выбор неслучаен: он свидетельствует об отказе от центральности, о желании мыслить со стороны маргиналов. В течение двадцати лет он преподавал изобразительное искусство неблагополучной молодёжи, передавая технические знания и развивая собственные поиски. Это терпение, верность территории и общине читаются в каждом произведении. Ничего не сделано поспешно, ничто не принесено в жертву спешке признания.
Тела, которые он изображает, несут следы этого времени. Они никогда не находятся в зрелищном действии: они спят, мечтают, медитируют или ждут. Внешнее бездействие скрывает огромную внутреннюю напряжённость. Как эти растения Серрадо, которые развивают огромные корни под землёй перед тем, как показать хоть один видимый росток, персонажи Обá, кажется, черпают свою энергию из невидимых глубин. Они олицетворяют сопротивление, которое не выражается демонстрацией силы, а проявляется в настойчивости, выносливости, способности пройти сквозь время, не изменяя себе.
Художник не мифологизирует чёрное тело. Он показывает его сложность, противоречия и тёмные зоны. Его замаскированные автопортреты, так как многие его мужские персонажи похожи на него, никогда не впадают в нарциссизм. Они скорее ставят под вопрос, что значит обитать в чёрном теле в современном Бразилии, теле, которое одновременно фетишизируется и презирается, эротизируется и криминализируется, празднуется на футбольных стадионах и расстреливается в фавелах. Обá изображает эту идентичностную шизофрению с той ясностью, которая отвергает любую лёгкую утешительность.
Вот почему его творчество заслуживает большего, чем те редуктивные чтения, которые иногда к нему применяются. Обá не просто этнограф своей культуры, ни талантливый предприниматель идентичности, умеющий торговать своей разницей на глобальном арт-рынке. Он, художник в полном смысле этого слова: тот, кто изобретает формы, способные вместить и выразить опыт мира, непредставимый существующими категориями. Тот, кто отказывается выбирать между традицией и современностью, между локальным и универсальным, между ангажементом и поэзией.
Его недавние работы, выставленные в Центре современного искусства Женевы в 2024 году, а затем в Гран-пале в 2025 году, подтверждают этот уникальный путь. Они показывают художника, который углубляет свои исследования, не повторяясь, который открывает новые пути, оставаясь верным своим основным заботам. Зрелость его линии, изысканность композиций, богатство культурных отсылок свидетельствуют о создателе, вошедшем в свою полную мощь.
И всё же, несмотря на международное признание (Фонд Пино, Tate Modern, биеннале), Обá продолжает жить и работать в Бразилиа. Этот отказ от добровольного изгнания, упорство оставаться укоренённым в своей родной территории говорит о чем-то существенном в его понимании искусства. Для него создание, это не деятельность, которая происходит вне почвы, в нейтральном и кондиционируемом пространстве международных учреждений. Это жест, который укоренён в конкретной географии, особой истории, сети конкретных отношений.
Новые поколения бразильских художников признают его как старшего, который открыл пути, не навязывая их, который показал, что можно завоевать место в мире глобального искусства, не отказываясь от своей уникальности. Эта незаметная, почти невидимая передача, возможно, является самым политическим аспектом его работы. В стране, где социальное и расовое неравенство остаётся глубоким, где доступ к художественному образованию остаётся классовой привилегией, Обá олицетворяет возможность другого пути.
Итак, да, вы можете продолжать спекулировать на его цене на рынке, коллекционировать его картины как экзотические трофеи или сводить их к декоративному измерению. Или вы можете согласиться позволить себе быть дестабилизированными сложностью того, что они предлагают. Вы можете согласиться на дискомфорт произведения, которое отказывается вас успокаивать, которое не даёт свои ключи сразу, которое требует, чтобы вы сделали шаг навстречу ему, а не наоборот. Именно так поступают великие художники: они не дают нам то, что мы ожидаем, они заставляют нас перенастроить наши ожидания.
Антонио Обá принадлежит к редкой линии творцов, которые превращают биографическую необходимость в эстетическую необходимость, которые делают из своей маргинальной позиции не недостаток, который нужно компенсировать, а уникальную перспективу, с которой можно смотреть на мир. Его произведение не оправдывается, не требует и не извиняется: оно существует просто, мощно, бесспорно. И именно это суверенное присутствие, этот отказ от мольбы и от зрелищного противостояния делает его значительным вкладом в современное искусство.
- Цитата Антонио Обá, Mendes Wood DM, Сан-Паулу, доступна на сайте галереи Mendes Wood DM.
- Антонио Обá, интервью с Николасом Трембле, журнал Numéro, февраль 2025.
