Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Антони Гормли, это человек, который осмелился трансформировать наши тела в архитектуру и наши города, в экзистенциальные театры. Более сорока лет этот британский скульптор, родившийся в 1950 году, утверждает истину, которую современное искусство предпочитает игнорировать: мы, пространственные существа, обречённые обитать в пространстве так же, как и быть обитами им. Перед его армиями из литого железа, населяющими наши пляжи, крыши и музеи, невозможно оставаться равнодушным. Гормли предлагает нам не предметы искусства, а феноменологические переживания, которые с неотложностью вызывают к переосмыслению нашего отношения к миру, что мало кому из современных художников удаётся повторить.
Творчество Гормли противостоит диктатуре взгляда, которая господствует в нашу эпоху гипервизуализации. Его скульптуры не просто созданы для того, чтобы их видели, они требуют быть прожитыми. Когда он заявляет [1]: “Наш внешний вид принадлежит другим, мы живём в темноте тела”, он закладывает основы эстетики внутренности, которая подрывает все наши коды. Эти слова отзываются тревожной глубиной в обществе, где изображение царит безраздельно. Скульптор напоминает нам, что наш истинный опыт мира рождается в этой “темноте тела”, которую мы все разделяем, этой “камера обскура” сознания, где формируется наша общечеловеческая сущность.
Архитектура как метафора тела: поэтика обжитых пространств
Исследование Гормли берёт глубокие корни в архитектурной концепции человеческого тела, которая революционизирует наше понимание современной скульптуры. Эта идея развивается в полной мере в его серии “Blockworks”, начатой в начале 2000-х годов, где традиционная анатомия уступает место архитектурным объёмам, превращая тело в здание. Эти произведения не просто изображают тела, они представляют собой настоящие телесные архитектуры, которые вызывают вопросы о нашем отношении к построенному пространству. Художник развивает то, что он сам называет диалектикой между “первым телом” (нашей биологической оболочкой) и “вторым телом” (нашей построенной средой), устанавливая тревожную связь между плотью и бетоном, кожей и фасадом.
Этот архитектурный подход находит своё наиболее впечатляющее воплощение в таких работах, как “Model” (2012), конструкции из ста тонн стали, которая позволяет посетителям проникать в тело, превращённое в здание. Опыт становится буквально опытом обитания в другом, прохождения по его внутренним пространствам, как будто прогуливаясь по коридорам здания. Эта головокружительная инверсия, где тело становится архитектурой, а архитектура, телом, раскрывает гениальную интуицию Гормли: мы не просто живём в зданиях, мы сами являемся пространственными конструкциями. Его “Blockworks” доводят эту логику до радикальных последствий, заменяя органическую кривизну архитектурным углом, подменяя чувственность плоти геометрической строгостью строительства.
Интеллектуальная суть этого подхода проявляется в способности сделать зрителя временным обитателем этих тел-зданий. Когда Гормли устанавливает “Critical Mass II” в различных контекстах, от венской трамвайной станции до парижского музея Родена, он демонстрирует, как архитектура влияет на наше восприятие тел, которые она содержит. Эти шестьдесят чугунных фигур, выстроенных вокруг двенадцати основных положений человеческого тела, превращают каждое выставочное пространство в метафизический город, где оживляются отношения между индивидуумом и коллективом, между одиночеством и сообществом. Архитектура перестает быть простым сосудом и становится действующим лицом скульптурной драматургии.
Эта архитектурная поэзия также раскрывает политический аспект произведения, часто игнорируемый. Превращая тело в здание, Гормли ставит вопрос о наших современных способах обитания и подвергает критике стремительную урбанизацию, определяющую нашу эпоху. Его инсталляции, такие как “Time Horizon” в Хоутон-Холле, показывают, как наши тела вписываются в архитектурный ландшафт, как они подчиняются его ритмам и ограничениям. Художник не просто размещает скульптуры в пространстве, он раскрывает пространство как скульптора наших идентичностей. Этот подход находит свое наиболее совершенное теоретическое выражение в его сотрудничестве с архитекторами, особенно при работах на исторических объектах, где его металлические тела вступают в диалог с веками камней.
Недавнее произведение “Body Buildings”, представленное в Пекине в конце этого года, продвигает размышления на новые концептуальные территории. Используя обожженную глину и железо, основные материалы строительства, Гормли исследует то, что он называет “мышлением и ощущением тела в этом состоянии”. Выставка ставит под вопрос наши отношения к построенной среде в всё более вертикальном мире, исследуя нашу человечность в мегаполисах, которые, кажется, нас превосходят. Каждая фигура становится тогда “физическим пикселем” по словам художника, элементарной единицей человечества, пикселизированного современной архитектурой.
Архитектурное видение тела достигает кульминации в таких произведениях, как “Alert” (2022), прижатое тело, построенное в консоль из корродированной стали, олицетворяющее хрупкость наших городских равновесий. Здесь архитектура уже не метафора тела, она становится языком, посредством которого тело выражает свою уязвимость в современной построенной среде. Гормли показывает, что мы все, хрупкие архитектуры, телесные сооружения, подчинённые тем же законам гравитации и равновесия, что и наши городские постройки. Эта поэзия архитектурной нестабильности резонирует с эпохой, в которой наши города кажутся бросающими вызов законам физики так же, как и законам обитаемости человека.
Литературное пространство тела: скульптурное письмо тишины
Произведения Гормли имеют с литературой связь, выходящую далеко за рамки простой тематической инспирации: они составляют настоящую скульптурную письменность, заимствующую в искусстве слова глубочайшие нарративные стратегии. Литературное измерение проявляется прежде всего в проектировании его инсталляций как пространственных рассказов, где каждая фигура становится немым персонажем безмолвной драматургии. Художник развивает так называемую телесную грамматику, сходную с нарративными структурами современной литературы, где недосказанность превалирует над явным, где тишина звучит выразительнее слов. Этот подход уходит корнями в его образование в области археологии и антропологии, дисциплин, которые познакомили его с чтением человеческих следов как фрагментов текстов, подлежащих расшифровке.
Серия “Event Horizon”, последовательно развернутая в Лондоне, Нью-Йорке, Сан-Паулу и Гонконге, прекрасно иллюстрирует это литературное понимание скульптурного пространства. Эти тридцать одна фигура, расположенные на крышах, представляют собой настоящий городской роман, где каждая силуэт рассказывает историю изоляции и связи в современной метрополии. Как персонажи Вирджинии Вулф в “Mrs Dalloway”, они одновременно живут в своей индивидуальной уединенности и являются частью коллективной повествовательной ткани, охватывающей весь город. Художник превращает городской горизонт в страницу письма, на которой разворачивается поэзия расстояния и близости, видимого и невидимого.
Эта литературная составляющая также проявляется в том, как Гормли понимает скульптурное время. Его произведения не изображают застывшие моменты, а представляют собой повествовательные длительности, разворачивающиеся в опыте зрителя. Инсталляция “Another Place” на пляже Кросби функционирует как эпический роман, где сто чугунных фигур испытывают приливы и отливы в цикличной временности, напоминающей великие литературные саги. Каждая фигура несет в себе историю своих метаморфоз, усоногих раков, лишайников и эрозии, составляя живую архивную структуру, сравнимую с временными слоями, которые разворачивают романы Клода Симона или В.Г. Себальда. Таким образом, художник показывает, что скульптура может нести повествовательную память, столь же сложную, как произведения литературы.
Концепция скульптурного молчания у Гормли напрямую заимствована из нарративных стратегий современной литературы. Как Сэмюэл Беккет превращает молчания в драматический материал в своих пьесах, так и Гормли делает молчание своих фигур новой формой скульптурной выразительности. Его металлические тела не говорят, но они рассказывают, своей простой пространственной присутствием, истории ожидания, выносливости, сопротивления эрозии времени. Эта поэтика молчания находит свое самое радикальное выражение в таких произведениях, как “Still Standing”, где неподвижность становится нарративным актом, раскрывающим эпическую сторону простой стойкости в существовании.
Художник также развивает топографическую концепцию повествования, сходную с нововведениями современной литературы. Его инсталляции работают как повествовательные карты, где зритель становится исследователем скульптурной территории, наполненной потенциальными рассказами. “Asian Field”, с двумястами тысячами глиняных фигурок, представляет собой настоящую пространственную библиотеку, где каждая малая форма несет часть человеческого начала, создавая коллективный рассказ, напоминающий романтические фрески Роберто Боланьо или Дона Делилло. Художник показывает, что пространство может быть носителем рассказов, столь же плотных и сложных, как и литература.
Эта литературная составляющая проявляется наконец в том, как Гормли понимает чтение своих произведений. Как литературный текст, каждая инсталляция требует временного процесса открытия, превращая зрителя в пространственного читателя. Произведение “Resting Place”, с его двести сорока четырьмя фигурками из обожженной глины, расположенными на полу, приглашает к прогулке, сходной с чтением эпической поэмы, где каждая строфа раскрывает новые гармоники смысла. Художник таким образом превращает выставочное пространство в пространство чтения, показывая, что современная скульптура может развивать нарративные стратегии, столь же сложные, как у авангардной литературы. Эта литературная концепция скульптуры в конечном итоге показывает, что Гормли не просто лепит формы, он пишет с пространством новую телесную поэзию, обновляющую как скульптурное искусство, так и наше понимание того, что может означать повествование в современном искусстве.
Откровение внутреннего пространства
То, что поражает в Гормли, это его способность материализовать нематериальное, придавать форму этому универсальному опыту внутреннего мира, который есть у каждого из нас. Его произведения, такие как “Blind Light” (2007) или “Cave” (2019), не просто представляют пространства, они создают опытные условия, которые открывают бесконечное пространство, существующее внутри нас. Такой подход радикально меняет традиционные отношения между скульптором и зрителем. Здесь нет дистанционного созерцания: произведение требует погружения, оно требует, чтобы мы физически вошли в него, чтобы понять его смысл.
Интеллект Гормли заключается в его интуитивном понимании того, что наше время страдает от кризиса внутреннего пространства. Захлестнутые потоком информации, подавленные ускорением социального времени, мы потеряли контакт с той созерцательной областью, которую его скульптуры открывают с особой настоятельностью. Когда он утверждает: “Я ставлю под вопрос понятие, что сетчаточный ответ, единственный канал коммуникации в искусстве”, он формулирует революционную эстетическую программу, возвращающую тело в центр художественного опыта.
Тем не менее, это произведение вызывает и тревожащие вопросы. Систематическое использование собственного тела как скульптурной матрицы может вызвать вопрос: какую универсальность может претендовать на человек белый, британец, обученный в Кембридже и происходящий из фармацевтической буржуазии? Эта критика, регулярно обращаемая к художнику, отражает напряжённость современного искусства перед вопросами идентичности. Но сводить творчество Гормли к биографической плоскости, значит упустить его основную интуицию: опыт воплощения превосходит социальные и культурные категории.
Тела Гормли никогда не являются портретами, а архетипами, пустыми формами, готовыми принять проекцию того, кто с ними встречается. Эта универсализирующая черта его работы, далеко не слабость, возможно, является его главной силой в мире, раздробленном из-за идентичных частностей. Его скульптуры предлагают общую территорию, общий язык воплощённого человечества, который сопротивляется современным разделениям.
Публичное искусство Гормли выражает политическую амбицию, часто недооценённую. “Angel of the North”, высотой двадцать метров и размахом крыльев пятьдесят четыре метра, не просто отмечает ландшафт: это произведение трансформирует отношение жителей северной Англии к их территории. Оно предлагает новый коллективный рассказ региону, отмеченному деиндустриализацией, создавая современную мифологию, которая примиряет рабочее прошлое и постиндустриальное будущее.
Эта политическая составляющая проявляется также в таких произведениях, как “One & Other” (2009), где площадь Трафальгар становится на сто дней ареной уникального демократического перфоманса. Пригласив две тысячи четыреста добровольцев по очереди занять четвёртый пьедестал на площади, Гормли превращает публичное искусство в гражданский опыт. Произведение демонстрирует, что современная скульптура может обновлять формы демократического участия, предлагать новые пространства представительства в обществе, ищущем места коллективного выражения.
Современная материализация
Эволюция материалов в творчестве Гормли рассказывает историю наших современных изменений. От свинца первых работ до стали кор-Тен последних произведений, через чугун и алюминий, каждый материал несёт свою символическую и техническую нагрузку. Это внимание к материальности отражает скульптора, глубоко укоренённого во времени, осознающего, что современные промышленные материалы выражают наше состояние так же, как в древности это делал мрамор.
Его последние работы, выполненные из обожжённой глины и организованные по модульным логикам, открывают новое внимание к экологическим вопросам и кризису современного жилья. “Resting Place” (2023) превращает галерею в метафорический лагерь беженцев, где двести сорок четыре фигуры ищут своё место в мире, находящемся в постоянной миграции. Художник таким образом показывает, что скульптура может нести социологический диагноз столь же точный, как и современная социология.
Творчество Гормли в конечном итоге является необходимым противоядием ускорения современности. В мире, который предпочитает скорость глубине, поверхность внутренности, связь созерцанию, его скульптуры устанавливают иной темп. Они требуют времени, требуют медлительности, показывают, что настоящее искусство может рождаться только в течение длительного времени и с терпением. Эта скульптурная временность становится актом сопротивления постоянной срочности нашей эпохи.
Перед скульптурами Гормли мы заново открываем для себя фундаментальный опыт искусства: встречу с инаковостью. Его металлические фигуры отражают наше собственное изображение, одновременно раскрывая нашу конститутивную чуждость. Они визуализируют тревожную интуицию, что мы, незнакомцы для самих себя, загадочные телесные архитектуры, населённые бесконечным пространством, которое мы непрестанно исследуем. В этом смысле Гормли предлагает нам не просто скульптуры, а инструменты познания себя с редкой эффективностью в современном искусстве.
- Антони Гормли, цитируется во многих интервью и каталогах выставок, в частности в “BBC Forum Questions And Answers”, 2002.
