Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Эти возмутительные визуальные оргии, эти колоссальные симфонии пикселей, подписанные Андреасом Гурски, не просто фотографии. Это ледяные вскрытия нашей глобализированной цивилизации, методичные карты позднего капитализма, беспощадные рентгеновские снимки нашей больной планеты.
Поймите это хорошо: Гурски, не просто человек с фотоаппаратом. Это клинический антрополог, который с хирургической точностью вскрывает нашу эпоху. Его всеведущий взгляд охватывает наш мир, как холодный и отстранённый бог, без видимого суждения, но без всякой снисходительности.
Со своей стеклянной башни в Дюссельдорфе, бывший ученик Бехеров путешествует по планете, чтобы зафиксировать человеческие ульи, храмы торговли, соборы финансов. Он фотографирует места, где пишется наша общая судьба: биржи, заводы, порты, супермаркеты, безликие жилые дома, с маниакальной одержимостью полнотой. Каждая фотография, это полный, гиперреалистичный мир, целостность, которая поглощает нас.
Вспомните, например, “Рейн II” (1999), этот нереально совершенный образ немецкого Рейна, который побил все рекорды, став самой дорогой когда-либо проданной фотографией. Какая ирония! Изображение абсолютной строгости, почти абстрактное, представляющее приручённый, рационализированный, оптимизированный пейзаж, точно как наша глобальная экономика. Река сведена к простой горизонтальной линии, окружённой полосами унылой травы, под равномерным серым небом. Гурски цифрово удалил электростанцию, портящую композицию. Конечно, он так сделал! Он не журналист, он художник. Его видение выходит за рамки простой документальности и входит в область существенной истины.
Современный панаоптикон: Фуко и визуальное наблюдение
Если пытаться понять творчество Гурски, невозможно игнорировать его связь с мыслями Мишеля Фуко. Фотографии Гурски функционируют как огромные визуальные панаоптиконы [1]. Эта фукоянская концепция, заимствованная из архитектуры тюрьмы, определяет систему, где всё может быть наблюдаемым из центральной точки, при этом наблюдатель сам невидим. Разве это не именно та позиция, которую занимает Гурски в своих работах? Фотограф ставит нас в положение полного наблюдения, где мы можем всё видеть, всё исследовать из позиции невидимой власти.
Возьмем, например, “Paris, Montparnasse” (1993), этот модернистский фасад здания, где каждая квартира, каждая частная жизнь одновременно выставлены в безжалостной сетке. Или “Токийская фондовая биржа” (1990), где трейдеры сведены к возбуждённым частицам в системе, превосходящей их. Или “Amazon” (2016), который раскрывает лабиринтные недра гигантского склада, символизирующего нашу нематериальную потребительскую культуру. Разве эти изображения не являются идеальным визуальным выражением того, что Фуко называл дисpositивами власти? Системы, которые контролируют, нормализуют и дисциплинируют тела и умы через специфическую архитектуру.
Фотографический подход Гурски с его возвышенной и отстранённой точки зрения, абсолютно чётким изображением и фронтальной перспективой создаёт то, что Фуко назвал бы “вездесущим взором”. Взгляд, который натурализует наблюдение в нашем обществе до такой степени, что мы принимаем его как норму. Как писал Фуко в “Надзирать и наказывать”, современная власть функционирует именно через постоянную видимость, обеспечивающую автоматическое действие власти. Субъекты знают, что их потенциально всегда наблюдают, что приводит их к само-дисциплине.
В “Pyongyang” (2007) Гурски доводит эту логику до максимума, документируя северокорейские хореографические массовые мероприятия, где тысячи людей сведены к цветным пикселям в идеально скоординированной массе. Индивидуум там полностью исчезает в пользу дезиндивидуализированного коллективного организма. Но ирония в том, что это тоталитарное видение, лишь преувеличение нашего собственного положения в глобализированном капитализме, который Гурски документирует в других местах.
Как отметил бы Фуко, власть больше не действует исключительно репрессивно, а продуктивно, стимулируя поведение, формируя желания. Теперь нас наблюдает не Большой Брат, а сама структура нашей экономической и социальной системы, которая нас сдерживает. Пространства, сфотографированные Гурски, торговые центры, роскошные отели, стадионы, это дисposитивы, которые производят определённые виды поведения и субъективности.
Пространственно-временное сжатие: Дэвид Харви и ускоренный капитализм
Если Фуко помогает нам понять политический аспект пространств, сфотографированных Гурски, теория “пространственно-временного сжатия” марксистского географа Дэвида Харви [2] позволяет проанализировать их экономический аспект. Харви показал, как продвинутый капитализм радикально перестраивает наш опыт пространства и времени, ускоряя потоки информации, товаров и капитала до ощущения уничтожения пространства временем.
Фотографии Гурски, идеальная визуализация этой теории. Его изображения точно запечатлевают места, где происходит это сжатие: глобализированные биржи, автоматизированные порты, децентрализованные производства, стандартизированные туристические инфраструктуры. “Chicago Board of Trade” (1999) показывает бешеную суету торгового зала, где сделки заключаются со скоростью света. “Salerno” (1990) раскрывает порт, заполненный многоцветными контейнерами, символ ускоренной мировой торговли. “99 Cent” (1999) демонстрирует всемирную унификацию массового потребления с бесконечно повторяющимися полками.
Харви объясняет, что это сжатие ведёт к дестабилизации наших идентичностей, чувству дезориентации и неуверенности. Фотографии Гурски с их колоссальным масштабом, нереальной чёткостью и сплющенной перспективой точно воспроизводят это ощущение головокружения. Они не просто показывают нам капитализм, они заставляют нас чувствовать его психологические последствия.
Обширные индустриальные пейзажи Гюрски, такие как “Nha Trang” (2004), где сотни вьетнамских рабочих изготавливают мебель для IKEA, или “Greeley” (2002), показывающая промышленное скотоводство в США, документируют то, что Харви называет “гибким накоплением”: способность капитала моментально перемещаться для эксплуатации разницы в издержках по всему миру. Человеческие тела там выступают простыми регулирующими переменными в глобализированной системе.
Харви также анализирует, как современный капитализм превращает пространство в товар, сводя места к их обменной стоимости. Фотографии Гюрски идеально захватывают эту коммерциализацию: природные ландшафты часто представлены как используемые ресурсы или игровые площадки (“Engadin”, 2006), городские пространства, как инвестиции (“Shanghai”, 2000), даже искусство выступает как спекулятивная ценность (“Turner Collection”, 1995).
Стандартизация пространств, еще один симптом этой пространственно-временной компрессии. В международных отелях, аэропортах или торговых центрах, которые фотографирует Гюрски, мы уже не понимаем, где находимся, настолько эти невнятные пространства похожи друг на друга с континента на континент. Локальное стирается в пользу глобальной унификации, которую фотограф фиксирует с клинической точностью.
Работа Гюрски также раскрывает то, что Харви называет “пространственно фиксированным капиталом”, масштабные инвестиции в неподвижную инфраструктуру (дороги, заводы, торговые центры), которые пытаются зафиксировать капитал несмотря на его тенденцию к мобильности. Его фотографии солнечных электростанций (“Les Mées”, 2016), автомагистралей и промышленных комплексов демонстрируют эти пространственные якоря капитала, поднимая вопрос их устойчивости в постоянно ускоряющемся мире.
Ужасающая красота нашего мира
Гений Гюрски в том, что ему удается сделать этот анализ визуально привлекательным, почти вызывающим привыкание. Его изображения привлекают нас своей необычайной формальной красотой, богатством цветовой гаммы, строгой структурой, прежде чем раскрыть ужас того, что они представляют. В эстетическом удовольствии от этих картин нашего коллективного самоуничтожения есть что-то непристойное.
Взять, к примеру, “Bahrain I” (2005), с автотрассой, извивающейся в пустыне, словно черная бархатная лента на золотом песке. Или “F1 Pit Stop” (2007), идеальная хореография команды Формулы-1 в действии. Или фотографии рейвов, где танцоры образуют светящиеся абстрактные узоры. Эти изображения прекрасны, одновременно документируя фундаментально абсурдные занятия в мире на грани краха.
Это напряжение между формальной красотой и скрытой критикой делает Гюрски глубоко неоднозначным художником. Он не чистый эстет, но и не явно ангажированный активист. Он показывает нам мир таким, какой он есть, во всей его ужасающей славе, оставляя делать собственные выводы. Именно эта неоднозначность делает его работу столь мощной и тревожной.
Ведь Гюрски понимает фундаментальную истину: чтобы по-настоящему видеть современный мир, нужно выйти из него. Его изображения не мгновенные снимки, а тщательно выстроенные конструкции, часто цифрово собранные из множества кадров. Это не манипуляция, а прояснение. Освободившись от ограничений человеческого зрения, он дает нам возможность увидеть то, что мы никогда не смогли бы воспринять иначе.
Вот почему фотографии Гурски такие огромные: они должны физически поглотить нас, чтобы заставить понять реальности, которые превосходят нас. Они функционируют как телесные переживания, среды, в которые мы погружаемся, а не просто изображения, которые смотрим издалека.
Когда стоишь перед произведением Гурски, чувствуешь себя как насекомое перед миром, который стал слишком большим, слишком сложным, слишком быстрым, чтобы охватить его в человеческом масштабе. И, возможно, это и есть главное послание его творчества: мы создали мир, который превосходит нас, ускользает от нас, сводит нас к незначительности. Мир, в котором мы лишь бессильные зрители, а не действующие лица.
Андреас Гурски, не просто фотограф, он картограф антропоцена, архивариус позднего капитализма, трезвый свидетель нашего собственного исчезновения как автономных субъектов. Его изображения, это фрески нашего времени, памятники, которые останутся, когда всё исчезнет.
А вы, кучка снобов, которые восторгаетесь его произведениями в галереях и на арт-ярмарках, знайте: вы не просто созерцаете фотографии. Вы смотрите на себя самих в увеличенном и беспощадном зеркале, которое Гурски подставляет нашей цивилизации.
- Фуко, Мишель, Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы, Галлимар, Париж, 1975.
- Харви, Дэвид, Состояние постмодерна: Исследование происхождения культурных изменений, Блэквелл, Оксфорд, 1989.
