Барбара Крюгер: Красные слова на фоне власти

Слушайте меня внимательно, кучка снобов, прекратите на мгновение ваше маленькое представление псевдоинтеллектуалов, ищущих следующую художественную сенсацию, чтобы наброситься на нее, как голодные стервятники. Барбара Крюгер, не просто артистка, которая наклеивает слова на изображения. Она первая поняла, задолго до нашей эпохи Instagram и вирусных мемов, что визуальный язык можно переосмыслить, присвоить и превратить в оружие массового разрушения против статус-кво.

Эта женщина, родившаяся в 1945 году в пролетарском Нью-Джерси, эта аутсайдерка, ставшая инсайдеркой, не теряя ярости, никогда не переставала сталкивать нас с нашими противоречиями. Своими черно-белыми фотографиями с белыми текстами на красном фоне Крюгер создала настолько узнаваемый визуальный язык, что он был украден всеми, от стритвир-брендов до рекламщиков, что доказывает, что капитализм поглощает даже то, что его критикует. Какая изящная ирония, не правда ли?

Ее ретроспектива, которая только что завершилась в Serpentine Gallery в Лондоне под названием “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You”, свидетельствует о текущей актуальности ее работы. В мире, где границы между реальностью и вымыслом расплываются, как пар на зеркале, Крюгер остается этим четким голосом, говорящим нам: “Посмотрите, кем вы стали. Посмотрите, кем мы стали.” И мы смотрим, очарованные, ужаснутые, неспособные отвести взгляд.

Дистопическая литература: предвидение ночных кошмаров наяву

Произведения Барбары Крюгер глубоко резонируют с литературными дистопиями, которые предвосхитили наше разочарованное настоящее. Когда она заявляет на этой гигантской стене в Serpentine: “If you want a picture of the future, imagine a boot stomping on a human face, forever” (Если вы хотите изображение будущего, представьте себе сапог, бесконечно топчущий человеческое лицо), она прямо вызывает призрак Джорджа Оруэлла и его “1984” ^[1]. Эта фраза, которая стывает кровь ледяным дыханием своей жестокой ясностью, устанавливает тесную связь между орвелловским миром и нашей современной реальностью.

Как предсказал Оруэлл, язык стал главным полем битвы нашего времени. Орвелловский новояз уже не выдумка, а наша повседневность, где слова лишены смысла, искажены, манипулируют ими. Переусваивая визуальные коды рекламы и пропаганды, Крюгер практикует то, что писатель называл “языковым бунтом” против власти. Она понимает, как и он, что “если мышление портит язык, язык может также портить мышление” ^[2].

В “Untitled (Your body is a battleground)”, этом знаковом произведении 1989 года, созданном для Женского марша в Вашингтоне,, Крюгер не только защищает право на аборт, но и погружает нас в кошмарное видение, предсказанное Маргарет Этвуд в “Рассказе служанки”. Эта женщина с лицом, разделенным на позитив и негатив, с пугающей точностью напоминает, что женское тело, первая территория, колонизируемая авторитарными властями. Спустя тридцать пять лет, когда репродуктивные права под угрозой по всему миру, этот образ не потерял своей пророческой силы.

Когда Крюгер заявляет “Our people are better than your people. More intelligent, more powerful, more beautiful, and cleaner. We are good and you are evil. God is on our side” (Наши люди лучше ваших. Более умные, более сильные, более красивые и чище. Мы хорошие, а вы злые. Бог на нашей стороне), она с хирургической точностью раскрывает националистическую и тоталитарную риторику. Она деконструирует “мы против них”, который структурирует так много дистопических произведений, от Оруэлла до Замятина и Хаксли. Её искусство становится формой контр-фантастики, использующей оружие врага, лозунги, кричащие фразы, манипулятивные образы, чтобы взорвать систему изнутри.

Эта способность раскрывать механику дистопии в реальном времени делает Крюгер гораздо большим, чем просто художником: она становится стражем, современной Кассандрой, чьи предупреждения наконец услышаны, возможно, слишком поздно. “The secret of the demagogue is to make himself as stupid as his audience so that they believe they’re as clever as he is” (Секрет демагога в том, чтобы сделать себя таким же глупым, как его аудитория, чтобы они поверили, что они так же умны, как и он), говорит она, цитируя Карла Крауза. Эта формула особенно остро резонирует в нашу эпоху чрезмерного упрощения политической речи.

Социальная архитектура: построение и разрушение пространства

Если дистопическая литература предлагает нам рамки для понимания политического измерения творчества Крюгер, то для осмысления её отношения к пространству и власти следует обратиться к архитектуре. Барбара Крюгер, не просто художница, которая размещает изображения на стенах, она архитектор нашего восприятия, понимающая, что пространство никогда не нейтрально, а всегда политично.

Когда она занимает музейное пространство, как в Институте искусств Чикаго или в Музее Хиршхона с выставкой “Belief+Doubt”, Крюгер не ограничивается присутствием: она превращает места в спорные территории. Покрывая полы, стены и потолки гигантскими текстами, она создает то, что архитектор Рем Колхас назвал бы “пространствами трения” ^[3], зонами, где наше привычное восприятие нарушается, и мы вынуждены активно переосмыслять наши отношения с окружающей средой.

Этот архитектурный подход к визуальному сообщению продолжается в теории Ле Корбюзье о “невыразимом пространстве”, пространстве, которое превосходит физические размеры и достигает эмоционального и политического измерения. Крюгер, как и он, понимает, что “архитектура, это искусная, правильная и великолепная игра собранных под светом объёмов” ^[4], но добавляет к этой дефиниции важное критическое измерение: архитектура, это также система власти, которая организует наши тела и умы.

В своей серии “Hospital” 1977 года Крюгер уже исследовала, как институциональная архитектура формирует наш опыт и идентичность. Через фотографии холодных и безличных медицинских помещений она показывала, как больничная архитектура дегуманизирует и объективирует пациентов. “The manipulation of the object/The blaming of the victim/The accusation of hysteria/The making mute” (Манипуляция объектом / Обвинение жертвы / Обвинение в истерии / Приведение в молчание), заявляла она, раскрывая механизмы, с помощью которых архитектурное пространство становится инструментом социального контроля.

Эта архитектурная чувствительность достигает своего апогея в её сотрудничестве с агентством Smith-Miller + Hawkinson в проекте “Imperfect Utopia” в Музее искусств Северной Каролины. Их манифест раскрывает радикально новый подход к общественному пространству: “To disperse the univocality of a ‘Master Plan’ into an aerosol of imaginary conversations and inclusionary tactics. To bring in rather than leave out. To make signs. To re-naturalize.” (Рассеять однозвучность “мастер-плана” в аэрозоль воображаемых разговоров и тактик инклюзивности. Вовлекать, а не исключать. Создавать знаки. Вновь естественно принимать) ^[5] Здесь Крюгер больше не ограничивается критикой доминирующей архитектуры, она предлагает контрархитектуру, альтернативное пространство, которое принимает множественность и отвергает уникальность “мастер-плана”.

Это субверсивное архитектурное видение находит своё самое мощное выражение в её иммерсивных инсталляциях, таких как инсталляция в Kunstverein Кёльна в 1990 году. Покрасив пол в кроваво-красный цвет и написав на балках потолка вопросы вроде “Who makes history? Who does the crime? Who is housed?” Крюгер превращает музейное пространство в театр жестокости, где тело зрителя буквально оказывается в сетях языка. Как пишет Дэвид Дейчер: “If the earlier gallery installations resulted in theaters of condescension, then this one, at the Cologne Kunstverein in August 1990, must rank as a new theater of cruelty.” ^[6] (Если более ранние галерейные инсталляции приводили к театрам снисходительности, то эта, в Kunstverein Кёльна в августе 1990 года, должна считаться новым театром жестокости).

Это острая осознанность пространственной измеренности власти делает Крюгер критической наследницей Мишеля Фуко, для которого архитектура была неотделима от дисциплинарных технологий. Когда она заявляет: “All violence is the illustration of a pathetic stereotype” (Всякое насилие, это иллюстрация жалкого стереотипа), она не просто осуждает насилие, она показывает, как это насилие встроено в саму организацию нашего социального пространства, как оно “архитектурировано”.

В 2016 году для своей инсталляции в Национальной галерее искусства в Вашингтоне Крюгер не ограничилась просто размещением произведений, она создала тотальное пространство, где зритель сталкивается с собственными предубеждениями и противоречиями. Превратив лестницы в текстовые поверхности (“Not Dead Enough”, “Not Loud Enough”), она сделала саму архитектуру посланием, криком протеста. Пространство перестало быть нейтральным контейнером для произведения и стало самим произведением, сложной семиотической системой, заставляющей нас переосмыслить наши отношения с миром.

В своём проекте для Сиэтла, где исторический ангар должен был быть преобразован в мемориальное место, Крюгер показала глубокое понимание того, что архитектор Бернард Цхуми называет “архитектурой разрыва” ^[7], архитектурой, которая сознательно создаёт напряжения и противоречия для раскрытия социальных сил. Когда здание было снесено, несмотря на утверждённый проект, Крюгер превратила этот акт разрушения в новое произведение, окружив пустое пространство острыми вопросами: “Who makes history?” “What disappears?” “What remains?” (“Кто творит историю?” “Что исчезает?” “Что остаётся?”). Эта способность интегрировать даже разрушение своего проекта в новое художественное предложение демонстрирует её глубокое мастерство в архитектурных и политических вопросах пространства.

Таким образом, Барбара Крюгер не ограничивается использованием архитектуры как основы, она мыслит архитектурно. Она понимает, что, как писал Уинстон Черчилль, “мы формируем наши здания, а затем здания формируют нас” ^[8]. Её инсталляции напоминают нам, что пространство никогда не бывает невинным, что каждое архитектурное сооружение несёт в себе политическое видение мира.

Искусство как вирус: заражение и сопротивление

В условиях системы, которая поглощает всё, даже критику, какую стратегию выбрать? Барбара Крюгер нашла свою: стать вирусом, который заражает систему изнутри. Её художественная практика функционирует как форма “семиотического саботажа”, чтобы использовать понятие теоретика Умберто Эко ^[9].

Когда бренд Supreme присваивает её эстетику, чтобы продавать скейтборды и уличную одежду, когда множество рекламщиков подражают её визуальному стилю для продвижения продуктов, Крюгер не возмущается, она адаптируется. В своей инсталляции “Untitled (That’s the way we do it)” (2011/2020) она переосмысливает эти копии и подражания, создавая мета-произведение, которое демонстрирует вирусное распространение знаков в нашей культуре. Она понимает, как Эко, что в “семиотической партизанской войне” речь идёт не о контроле над сообщением, а о нарушении каналов коммуникации.

Эта вирусная стратегия также объясняет, почему Крюгер отказывается ограничивать свою работу одним только средством выражения или контекстом. Она создаёт футболки, плакаты, билборды, обложки журналов, открытки – любые носители, способные распространять её послание. Она сотрудничает с архитекторами, пишет кинокритику, разрабатывает рекламные кампании. Как она сама объясняет, такое разнообразие позволяет ей “ставить под вопрос ограничения призвания” ^[10] и избегать институциональной апроприации.

То, как Крюгер заполнила общественное пространство своими провокационными посланиями, напоминает тактики “дэтурнамента”, рекомендованные Ги Дебором и ситуационистами. Когда она расклеивает “Your body is a battleground” на стенах Нью-Йорка, когда превращает автобусы в поверхности для протеста, она практикует то, что Дебор называл “дэтурнаментом как отрицанием и прелюдией” ^[11], отрицанием существующего порядка и прелюдией к возможному новому порядку.

Что отличает Крюгер, так это её понимание того, что сопротивление больше не может исходить из пространства вне системы. В мире, где, как она сама говорит, “outside the market there is nothing, not a piece of lint, a cardigan, a coffee table, a human being” ^[12] (Вне рынка нет ничего, ни клочка пуха, ни кардигана, ни кофейного столика, ни человека), единственная жизнеспособная стратегия, вирусное проникновение. Её произведения не претендуют на занятие чистого, незаражённого пространства, они принимают эту заражённость как условие своей эффективности.

Эта вирусная тактика достигает своего апогея в её последних инсталляциях, таких как “No Comment” (2020), где она сопоставляет котов в унитазах, размытые селфи и цитаты Вольтера и Кендрика Ламара. Этот хаотичный микс массовой культуры и философии, тривиального и глубокого, отлично отражает наш современный опыт в социальных сетях. Крюгер не просто критикует этот опыт, она воспроизводит его, усиливая до абсурда, создавая то, что медиа-теоретик Кэтрин Хейлз назвала бы “feedback loop” ^[13] (порочный круг) между системой и её критикой.

Отказываясь замыкаться в стабильной художественной идентичности и применяя множество форматов и контекстов, Крюгер практикует то, что Делёз и Гваттари назвали бы “номадологией” ^[14], мышлением в постоянном движении, которое ускользает от фиксированных структур власти. Она, как они пишут, “всегда посередине, между вещами, межсуществование, интермеццо” ^[15].

Эта кочевая стратегия делает Крюгер особенно подходящей художницей для нашей эпохи постоянных потоков и быстрых изменений. В то время как многие “политические” художники оказываются нейтрализованы своим институциональным успехом, Крюгер продолжает удивлять нас, провоцировать и беспокоить. Ее отказ от любой устойчивой дефиниции, способность трансформироваться и адаптироваться делают ее не просто комментатором нашего времени, а настоящим культурным выжившим, художницей, которая поняла, что в вирусном мире только вирусное искусство может быть по-настоящему эффективным.

Невозможная передача

Барбара Крюгер повсюду и нигде одновременно. Ее эстетика столь глубоко проникла в нашу визуальную культуру, что стала почти невидимой, как воздух, который мы дышим. В мире, насыщенном изображениями и лозунгами, где подростки при посещении выставки Крюгер говорят, что она “дает вайбы Supreme” (“создает атмосферу Supreme”), ирония достигает апогея. Как заметил один критик на ее выставке в Чикаго: “It’s giving me Supreme vibes” ^[16] (Это дает мне атмосферу Supreme), что полностью меняет исходные отношения между художницей и ее подражателями.

Это растворение автора в ее произведении отсылает к тому, что Мишель Фуко теоретизировал как “смерть автора” ^[17]. Сама Крюгер, кажется, предвидела это исчезновение, постоянно отказываясь делать свою персону центром своего искусства. В отличие от многих современных художников, тщательно строящих свой публичный имидж, Крюгер всегда сопротивлялась тиражированию своего образа. Ее лицо почти никогда не появляется, интервью редки, а физическое присутствие исчезает в пользу ее посланий.

Это растворение автора, не просто прихоть, это продуманная стратегия, которая усиливает воздействие ее работы. Делая свое присутствие максимально призрачным, Крюгер превращает свои произведения в анонимные послания, истины, которые будто бы спонтанно возникают со стен города, как граффити городского пророка. Она практикует то, что Сьюзен Зонтаг называла “эстетикой молчания” ^[18], радикальную форму коммуникации, основанную на исключении, а не на добавлении.

Это запрограммированное исчезновение художницы за ее произведением приобретает особенно трогательное измерение, учитывая историческую роль Крюгер в утверждении женщин-художниц. В эпоху, когда женщины должны были “кричать, чтобы быть услышанными”, по выражению Дебры Брехмер ^[19], Крюгер нашла иной путь: не заявлять себя как субъект, а исчезать как автор, чтобы ее послания звучали с еще большей силой.

Эта стратегия достигает апогея в недавних инсталляциях, таких как “Thinking of You. I Mean Me. I Mean You” в галерее Serpentine в Лондоне, где посетитель буквально погружается в поток слов и образов, которые вращаются, накладываются друг на друга и сталкиваются. Опыт описан Александрой Де Таддео как “мир в руинах” ^[20], где традиционные ориентиры, включая фигуру художницы, исчезли.

Именно эта расплывчатость и является современной силой Крюгер. В мире, где аутентичность стала товаром, как и любой другой, где “создатели контента” монетизируют даже свои самые личные моменты, добровольное исчезновение Крюгер, возможно, представляет собой высшую форму сопротивления. Она практикует то, что писатель Эдуар Глиссан называл “правом на непрозрачность” ^[21], отказ от того, чтобы быть сведённой к прозрачной и потребляемой идентичности.

Возможно, именно в этом напряжении между вездесущностью её стиля и отсутствием её личности заключается самый большой вклад Крюгер в современное искусство. Она напоминает нам, что искусство, это не выражение индивидуальности, а форма коммуникации, диалог с миром. Как пишет Адриан Сирл, её слова, это “бомбы замедленного действия, пророческие взрывы, которые никогда не прекращаются” ^[22]. И именно потому, что они, кажется, исходят ниоткуда, они достигают нас повсюду.

Когда Крюгер заявляет “I shop therefore I am” (Я покупаю, значит, я существую), когда она утверждает “Your body is a battleground” (Твоё тело, поле битвы), когда она спрашивает “Who is beyond the law?” (Кто выше закона?), эти слова, не её собственные, они наши. Они принадлежат нам, как и вопросы, которые они поднимают. И, возможно, в этом и есть величайший триумф этой художницы, которая так глубоко поняла, что в мире, насыщенном сообщениями, самое мощное сообщение, это то, которое кажется, что у него нет отправителя.

Так что же теперь делать?

Вот где мы сейчас с Барбарой Крюгер, кучка снобов. Художница, которая настолько повлияла на нашу визуальную культуру, что мы уже не знаем, кто кого имитирует, она рекламу или реклама её. Женщина, которая использовала оружие системы, привлекательность образов, силу слоганов, чтобы подорвать её изнутри. Творческая личность, которая отказывается позволить себя определить, которая скользит между категориями, как угорь в руках неуклюжего рыбака.

В этом вся сила и парадокс её работы. Присваивая коды капиталистической коммуникации, Крюгер постоянно рискует быть поглощённой той же самой системой, которую она критикует. Но именно эта опасная близость, взаимное заражение придаёт её искусству подрывную силу. Как вакцина, содержащая ослабленную версию вируса для стимуляции наших иммунных защит, искусство Крюгер прививает нам иммунитет против медиа-манипуляций, используя их собственные методы.

В мире, где внимание стало самым редким ресурсом, где нас постоянно атакуют сообщениями, призывающими потреблять всё больше, Крюгер предлагает нам парадоксальный антидот: больше сообщений, больше образов, но сообщения, которые уничтожают сами себя, противоречивые, раскрывающие собственную механику. Эта стратегия наращивания достигает апогея в инсталляциях, таких как “Untitled (No Comment)” (2020), где зритель подвергается бомбардировке образами и звуками до насыщения.

Не заблуждайтесь: за внешней простотой её слоганов скрывается незаурядный интеллект, глубокое понимание механизмов человеческой психики. Крюгер знает, что мы желаем того, чего нам не хватает, что покупаем то, кем считаем себя, а не то, в чём нуждаемся, что определяем себя по своим вещам так же, как и по убеждениям. И вместо того, чтобы читать нам нравоучения, она подносит нам зеркало, хотя и искажённое, но всё же зеркало.

Практически в возрасте 80 лет эта художница продолжает удивлять нас, встряхивать и раздражать. Она отказывается застывать в одной позе, становиться карикатурой самой себя. Каждая новая выставка, это переосмысление, вопрос о собственном наследии. Эта способность оставаться современной, принимать вызовы изменений нашей культуры, не теряя при этом своего индивидуального голоса, делает её гораздо больше чем просто исторической фигурой феминистского искусства 1980-х годов.

Величие Барбары Крюгер, возможно, заключается не столько в том, что она говорит, сколько в том, как она заставляет нас слушать. В культуре бесконечной прокрутки, где изображения мелькают без следа, её работы останавливают нас, обращают на себя внимание, вызывают смятение. Они создают то, что Вальтер Беньямин назвал бы “моментом опасности” ^[23], мимолётным моментом, когда историческое сознание вспыхивает как молния, освещая настоящее изнутри.

Поэтому в следующий раз, когда вы столкнётесь с одной из её работ, остановитесь. Посмотрите по-настоящему. Почитайте внимательно. И спросите себя, не вы ли тот, на кого смотрят, кого читают, кого дешифруют эти изображения, которые, кажется, читают вас. Ведь в этом есть весь гений Барбары Крюгер: в мире, где мы потребляем образы, она создала образы, которые потребляют нас.

---

1. Orwell, George. 1984. Лондон: Secker & Warburg, 1949.
2. Orwell, George. “Политика и английский язык” в “Стреляя в слона и другие эссе”. Лондон: Secker & Warburg, 1950.
3. Koolhaas, Rem. Junkspace. Париж: Payot & Rivages, 2011.
4. Le Corbusier. Vers une architecture. Париж: G. Crès et Cie, 1923.
5. Kruger, Barbara et al. “Imperfect Utopia.” Предложение для Музея искусств Северной Каролины, 1988.
6. Deitcher, David. “Barbara Kruger: Resisting Arrest.” Artforum, 1991.
7. Tschumi, Bernard. Architecture and Disjunction. Кембридж: MIT Press, 1996.
8. Churchill, Winston. Речь в Палате общин, 28 октября 1943.
9. Eco, Umberto. La Guerre du faux. Париж: Grasset, 1985.
10. Kruger, Barbara, цитируется в “Theory, or guiding principles” для проекта “Imperfect Utopia”, 1988.
11. Debord, Guy. La Société du spectacle. Париж: Buchet/Chastel, 1967.
12. Kruger, Barbara, цитируется в Carol Squiers, “Diversionary (Syn)tactics: Barbara Kruger Has Her Way with Words”, Artnews 86, февраль 1987.
13. Hayles, Katherine. How We Became Posthuman. Чикаго: University of Chicago Press, 1999.
14. Deleuze, Gilles et Félix Guattari. Mille Plateaux. Париж: Éditions de Minuit, 1980.
15. Ibid.
16. Smith, Roberta. “Barbara Kruger: A Way With Words.” The New York Times, 14 июля 2022.
17. Foucault, Michel. “Qu’est-ce qu’un auteur?” Bulletin de la Société française de philosophie, 63-й год, № 3, июль-сентябрь 1969.
18. Sontag, Susan. “The Aesthetics of Silence” в Styles of Radical Will. Нью-Йорк: Farrar, Straus and Giroux, 1969.
19. Brehmer, Debra. “A Barbara Kruger Retrospective Mixes Capitalism and its Critique.” Hyperallergic, 6 января 2022.
20. De Taddeo, Alexandra. “Review, Barbara Kruger: Thinking of You. I mean Me. I mean You, at the Serpentine, Heartbreak edition.” Medium, 18 февраля 2024.
21. Glissant, Édouard. Poétique de la Relation. Париж: Gallimard, 1990.
22. Searle, Adrian. “‘Как кирпич по лицу’: какофонические предвидения Байдена Барбары Крюгер.” The Guardian, 31 января 2024.
23. Benjamin, Walter. “Sur le concept d’histoire” в Oeuvres III. Париж: Gallimard, 2000.