Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пришло время расставить все точки над “i” относительно Баркли Л. Хендрикса (1945, 2017), этого мастера портрета, который мастерски переосмыслил коды представления в современном искусстве. Перестаньте распинаться с вашими запутанными теориями и широко раскройте глаза перед необузданной мощью его творчества.
Художественный путь Хендрикса Fascinate на более чем одном уровне. Родился в Филадельфии в районе Тиога, он вырос в Америке, переживающей социальные перемены. Его ранний талант к рисованию привёл его в Пенсильванскую академию изящных искусств, где он получил строгое классическое образование. Но настоящее озарение он испытал во время поездки по Европе в 1966 году благодаря стипендии Крессон. Посещая великие европейские музеи, он был поражён почти полным отсутствием чёрных фигур в классических портретах, за исключением некоторых стереотипных изображений слуг или рабов. Это осознание определило весь его художественный подход.
В истории западного искусства изображение чёрных тел долгое время оставалось на периферии, будучи сведеным к простой экзотической или рабской фигурации. Хендрикс разрушил эти узкие условности, создавая портреты в натуральную величину с поразительной силой. Его субъекты смотрят на нас с тихой уверенностью, наполненные присутствием, превосходящим холст. Они не просят разрешения на существование, они заявляют о себе, и точка.
Его живописная техника, унаследованная от старых мастеров, которых он тщательно изучал, демонстрирует абсолютное мастерство. Монохромные фоны, выполненные плоскостями акрила, служат оправой для фигур, написанных маслом с поразительным реализмом. Эта техническая двойственность, не просто стилистический приём, а выражение глубокой рефлексии над диалектикой бытия и явления, сущности и внешности. Использование акрила для фонов обеспечивает быструю и равномерную заливку цветом, тогда как масло даёт возможность проработать кожу и ткани с неповторимым богатством текстуры.
Возьмём произведение “APB’s (Afro-Parisian Brothers)” 1978 года: два элегантно одетых чёрных мужчину выделяются на фоне цвета фиолетовой скабиозы. Их безупречные силуэты словно плавают в неопределённом пространстве, будучи подвешены между двумя мирами. Эта постановка отзывается гегелевской концепцией признания, где идентичность формируется в взгляде другого. Субъекты Хендрикса не просят это признание, они требуют его своим присутствием. Обработка одежды особенно показательна: тройной костюм одного из мужчин исполнен с фотографической точностью, каждая складка ткани тщательно проработана.
Мода играет важную роль в его творчестве, не просто как украшение, а как политическое утверждение. Одежда его моделей, безупречные костюмы, лакированные туфли, блестящие украшения, нарисованы с почти фотохарактерной точностью. Сам Хендрикс говорил: “Никто не рисует джинсы так, как я, с осознанием того, что это материал, который носят, а не просто красят”. Эта маниакальная внимательность к деталям одежды вписывается в философскую традицию, восходящую к Гегелю, для которого одежда является важным посредником между индивидуумом и обществом. Наряды его персонажей, не просто декоративные атрибуты, а маркеры идентичности и социального утверждения.
Поверхностные критики хотели видеть в его картинах лишь простые “крутые” портреты афроамериканской городской культуры 1970-х годов. Какая огромная ошибка! Эти произведения, на самом деле визуальные манифесты, которые прямо ставят под вопрос механизмы построения идентичности в постколониальном обществе. Когда Хендрикс пишет “Lawdy Mama” в 1969 году, он не просто изображает свою кузину с величественной афро-прической. Он создаёт современную икону, которая напрямую ведёт диалог с традицией византийской религиозной живописи, одновременно возвещая красоту чернокожих во всей её гордости. Использование позолоченного фона, не простой декоративный эффект, а прямая отсылка к религиозным иконам, переосмысленная для сакрализации красоты, которой долгое время отказывали.
Повторяющееся использование однотонных фонов, это не просто формальный приём. Оно является частью тонкой стратегии, направленной на дезконтекстуализацию субъектов, отрывая их от социологических клише и превращая в автономные образы. Эти однородные фоны служат проекционными экранами, на которых зритель вынужден столкнуться с собственными предубеждениями. Особенно заметно это в “Blood (Donald Formey)” 1975 года, где алый костюм модели выделяется на фоне такого же красного цвета, создавая эффект слияния/различия, который напоминает платоновскую теорию “одинакового и иного”. Субъект одновременно кажется возникающим из фона и растворяющимся в нём, в визуальном напряжении, которое метафорически отражает сложность отношений между индивидуумом и обществом.
Хотя политическая составляющая его работы неоспорима, Хендрикс всегда отказывался быть сведеным к ангажированному художнику. Его подход был бесконечно более тонким и сложным. Присваивая себе коды большой традиции европейского портрета для изображения современных чернокожих субъектов, он не просто переворачивал устоявшиеся иерархии, он создавал новый визуальный язык, превосходящий традиционные расовые категории. Этот подход вписывается в глубокое философское размышление о самой сути репрезентации, напоминающее анализы Жака Деррида относительно деконструкции бинарных оппозиций.
Радикальная современность Хендрикса заключается именно в способности объединять различные живописные традиции для создания уникального стиля. Его портреты сочетают иератическую фронтальность византийских икон, аналитический натурализм фламандских примитивов и театральность барочного парадного портрета. Но эти учёные отсылки полностью переработаны и переосмыслены на службе решительно современного видения. В “Sir Charles, Alias Willie Harris” (1972) персонаж изображён трижды, в слегка различных позах, на фоне оливково-зеленого цвета. Такое умножение одного и того же героя, не просто стилистический приём, а визуальная медитация о личности и её вариациях.
“Что происходит” (1974) прекрасно иллюстрирует этот блестящий синтез. На картине изображены несколько фигур в белых костюмах на белом фоне, в композиции, которая одновременно напоминает древние скульптурные группы и обложки соул-альбомов 1970-х годов. Название, заимствованное у песни Марвина Гэя, придаёт дополнительное измерение, ссылаясь на одну из самых сильных музыкальных критик американского общества. В этом весь гений Хендрикса: создавать произведения, которые работают на нескольких уровнях восприятия, не теряя при этом их мгновенного визуального воздействия.
Внимание, которое он уделяет деталям одежды, никогда не бывает случайным. В “Sweet Thang (Lynn Jenkins)” 1975-1976 годов тщательная проработка одежды и аксессуаров является частью стратегии возвеличивания субъекта. Молодая женщина, элегантно одетая, смотрит на нас с тихой уверенностью, которая бросает вызов любой попытке свести её к стереотипу. Её естественная поза и магнитическое присутствие прекрасно иллюстрируют то, что Хендрикс называл “обыкновенной красотой повседневной жизни”.
Ещё один важный аспект его работы, внимание к свету. Его фигуры часто появляются из тени в тонком светотеневом эффекте, напоминающем Рембрандта. Но если голландский мастер использовал свет для создания духовной атмосферы сосредоточенности, то Хендрикс применяет его для того, чтобы вылепить своих персонажей в пространстве, придавая им почти осязаемое присутствие. Эта сознательная материальность является формой сопротивления социальной невидимости, о которой говорил Ральф Эллисон в “Невидимом человеке, для кого поёшь ты?”.
Его техническое мастерство особенно очевидно в обработке кожи. Хендрикс с удивительной точностью воспроизводит весь спектр оттенков кожи, бросая вызов традиционным живописным канонам, которые долгое время игнорировали эту сторону вопроса. В “Lawdy Mama” кожа модели проработана слоями, создающими исключительную глубину и яркость, контрастируя с матовым золотом фона.
Влияние Хендрикса на современное искусство значительно, хотя не всегда было должным образом признано. Такие художники, как Кехинде Вайли, Эми Шералд и Линетт Яидом-Боакье явно обязаны ему, но никто не превзошёл грубую мощь его портретов. В его работе ощущается экономия средств, хирургическая точность, вызывающая восхищение. Каждый элемент взвешен и рассчитан для максимального эффекта.
Его наследие не ограничивается вопросами представления черных тел в современном искусстве. Он заставляет нас переосмыслить саму природу портрета как художественного жанра. В мире, насыщенном изображениями, где идентичности формируются и разрушаются в социальных сетях, его картины напоминают нам о силе прямого взгляда, физического присутствия, воплощения. Фронтальность его портретов создаёт бескомпромиссное столкновение со зрителем, противостояние, требующее признания и уважения.
Пора отложить сложные теоретические дискуссии и действительно взглянуть на произведения Хендрикса. Эти портреты обращаются к нам сегодня с такой же неотложностью, как и пятьдесят лет назад. В мире, где вопросы идентичности и представления актуальны как никогда, они показывают нам возможный путь: искусство, которое чествует различие, не превращая его в фетиш, которое утверждает присутствие, не скатываясь в пропаганду.
Фотография играла важную роль в его творческом процессе. Хендрикс использовал фотоаппарат как механический блокнот, запечатлевая своих моделей в их естественной среде, прежде чем перенести их на холст. Но его картины никогда не были простыми фотографическими копиями. Он часто изменял одежду, позы, аксессуары, чтобы создать максимально сильный образ. Эта свобода по отношению к фотографическому документу позволяла ему превзойти реализм и достигнуть более глубокой истины.
Его подход к портрету выходит далеко за рамки простой физической репрезентации. В “Джордже Джулсе Тейлоре” (1972) субъект изображён с психологической интенсивностью, напоминающей лучшие портреты Ханса Гольбейна. Прямой взгляд, уверенная поза, тщательно подобранная одежда, всё это способствует созданию портрета, который является одновременно утверждением личности и произведением искусства.
Искусство Хендрикса, это искусство обретённого достоинства, принятой гордости. Его герои смотрят нам прямо в глаза, без надменности, но и без компромиссов. Они просто есть, прекрасно существуют во всей своей человечности. Возможно, именно в этом и заключается величайший успех Хендрикса: создание образов, которые противостоят времени и моде, продолжая говорить с нами с неподдельной силой.
Завершим на наглядной анекдоте: когда критик Хилтон Крамер в 1977 году охарактеризовал его работу как “блестяще одарённую”, Хендрикс ответил, написав ироничный обнажённый автопортрет под названием “Brilliantly Endowed”. Это весь Хендрикс: превращать снисходительность в триумф, предубеждение, в произведение искусства. Гений, говорю вам. И если вы не согласны, значит, вы ничего не поняли в современном искусстве.
