Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Илана Савди рисует так, словно тело, это поле боя, на котором одновременно происходит клеточное восстание и галлюцинаторный карнавал. В её монументальных полотнах плоть теряет свои границы, органы мигрируют, конечности растворяются в приливах ярко-розового и электрического зелёного, тогда как микроскопические паразиты становятся главными героями космической драмы. Эта художница, родившаяся в 1986 году в Майами и выросшая между Колумбией и Флоридой, создаёт не просто картины, она формирует визуальные экосистемы, в которых насилие и соблазн, интимное и политическое, органическое и синтетическое сосуществуют в невыносимом напряжении.
Творчество Савди укоренено в особом опыте метаморфозы, которая пронизывает латиноамериканскую литературу как навязчивая нить. При взгляде на её композиции невозможно не вспомнить мир Габриэля Гарсиа Маркеса, покровителя из Барранкильи, города, где художница провела детство. Магический реализм, эта эстетика, в которой сверхъестественное проникает в повседневность без удивления, находит в живописи Савди поразительный пластический перевод. Тела, которые она изображает, претерпевают трансформации, напоминающие изменениях героев Маркеса: они не просто меняются, они одновременно пребывают в нескольких состояниях бытия, отвергая бинарную логику, которая требует, чтобы вещь была либо этим, либо тем.
Но Савди выводит эту логику метаморфозы далеко за пределы южноамериканской территории. Её фигуры также вызывают ассоциации с “Метаморфозой” Франца Кафки, основополагающим текстом, в котором Грегор Замза просыпается превращённым в паразита. В обоих случаях телесное превращение становится метафорой социальной отчуждённости, опыта тела, считающегося неприемлемым, неуместным, чудовищным. Савди, как квир-женщина ливанского, еврейского, венесуэльского и колумбийского происхождения, глубоко знакома с опытом восприятия тела как проблемного структурами власти. Её полотна не рассказывают о метаморфозе как о единичном событии, а как о постоянном состоянии нестабильности. Тело у Савди всегда находится в процессе становления чем-то иным, никогда не фиксируется, никогда не утешает своей стабильностью.
Эта нестабильность находит наиболее полное выражение в использовании художницей паразитов как повторяющегося мотива. Оранжевые личинки, извивающиеся в “Pinching the Frenulum”, или техноцветные черви из “Helminth”, это не простые биологические украшения: они воплощают философию внедрения и изменения. Паразит в воображении Савди, не злой паразит, которого осуждает буржуазная мораль, а агент трансформации, который заставляет своего хозяина эволюционировать, перестраиваться. Это увлечение организмами, которые бросают вызов установленным категориям, перекликается с долгой литературной традицией изучения границ живого, от научной фантастики до текстов о киборгах, включая современные теории о гибридных телах.
Произведение Савди также вступает в диалог с историей искусства, которую она жестоко преобразует, вырезает и собирает заново согласно своей собственной карнавальной логике. Её отсылки к Барокко не являются простой ученой цитатой: они представляют собой стратегию насильственного переосмысления. В работе The Enablers художница вдохновляется “Резнёй непорочных” Рубенса, этой композицией 1611 года, где тела переплетаются в трагической хореографии [1]. У Рубенса переплетение плоти служит для изображения ужаса коллективного детоубийства, государственной жестокости в отношении самых уязвимых. Савди сохраняет эту композиционную структуру, где тела теряют индивидуальность, формируя конвульсивную органическую массу, но устраняет религиозный пафос, заменяя его радикальной двусмысленностью.
Эта связь с Барокко распространяется и на Франсиско де Гойю, чьё творчество присутствует в нескольких картинах Савди. В работе Baths of Synovia она переосмысливает офорт “Aguarda que te unten” из серии Los Caprichos, где гоблин и одноглазая женщина удерживают козу, пытающуюся улететь. У Гойи эта сцена относится к миру колдовства и суеверий, который испанский художник высмеивал в своей критике преданных Просвещению. Савди сохраняет странность сцены, её скрытую жестокость, но переносит её в регистр, где метаморфоза уже не проклятие, а возможность, где деформирующееся тело не жертва, а актриса собственной переконфигурации.
Эта переинтерпретация мастеров барокко, не просто стилистическое упражнение. Она раскрывает, как Савди использует историю искусства как арсенал в эстетической войне против визуальных иерархий. Смешивая Рубенса с скриншотами из TikTok, Гойю, с микроскопическими фотографиями паразитов, она практикует то, что можно назвать коллапсом времён. Великое искусство и народная культура, научная визуализация и колумбийский фольклор, всё это оказывается на одном уровне, сдавленном в горизонтальности, отказывающей вертикальности вкусовых суждений.
Картины Савди используют цвета, которые агрессируют глаз: лакричные розовые, неоновые зелёные, кислотные желтые, электрические синие. Эта палитра, которую художница признаёт своей из детства в Барранкилье и влияния карнавала, работает как визуальная ловушка. Сначала она привлекает взгляд своим буйством и хроматической щедростью, а затем постепенно раскрывает тревогу, исходящую из этих композиций. Савди сама сказала: “Избыток цвета похож на обольстительную подрывную силу” [2]. Эта соблазнительность является тактикой, способом привлечь зрителя к тому, чего он предпочёл бы избегать: хрупкости тел, их проницаемости, постоянной угрозы растворения.
Карнавал в Барранкилье занимает центральное место в эстетической генеалогии Савди. Это празднование, второй по величине карнавал в мире после Рио, представляет собой временное разрушение социального порядка, момент, когда иерархии рушатся и когда гротеск становится королём. Фигура Маримонды, этого маскированного персонажа наполовину обезьяны, наполовину слона с фаллическим носом, преследует творчество Савди с детства. Созданная народными массами для насмешки над угнетающими элитами, Маримонда воплощает сопротивление через высмеивание, подрывную силу преувеличения тела. Савди заявила: “Мне очень понравилась эта идея преувеличения тела как формы насмешки и насмешки как формы протеста” [3].
Этот карнавальный аспект не является живописным фольклором. Это радикальное политическое предложение: что если тело отказывается от навязанных ему категорий? Что если вместо того, чтобы подчиняться нормам гендера, расы и класса, оно постоянно метаморфозируется, ускользая таким образом от попыток классификации и контроля? Картины Savdie предлагают именно это: тела, которые бегут, переполняются, заражают окружающую среду собственной сущностью. Они никогда не находятся там, где их ожидают, никогда не стабильны в своей идентичности.
Техника живописи Savdie усиливает эту онтологическую нестабильность. Она работает слоями акрила, масла и пчелиного воска, создавая поверхности, колеблющиеся между мембранной прозрачностью и рептильной непрозрачностью. Воск, в частности, создаёт текстуры, одновременно напоминающие кожу, чешую, внутренние органы. Эта тревожная материальность переносит живопись на уровень самого тела: теперь мы смотрим не просто на изображение, а сталкиваемся с телесным присутствием, которое дышит, сочится, пульсирует.
В Radical Contractions, её выставке 2023 года в Музее Уитни, Savdie довела эту логику до предела. Само название играет с полисемией: радикальные сокращения, это и спазмы диафрагмы от смеха, и судороги боли, и политические движения сопротивления. Эта двусмысленность пронизывает всю выставку, где каждая картина кажется вибрирующей внутренним напряжением, готовым взорваться. Произведения прямо предчувствовали то, что стало очевидным в современной политической атмосфере США со вторым сроком Дональда Трампа: запрет абортов, рост анти-LGBTQIA+ законов и эндемичное вооружённое насилие. В ответ на эти системные репрессии Savdie предлагает не скорбь, а яростный эстетический отпор.
Эта жестокость выражается, в частности, в том, как Savdie обращается с порталами или чёрными дырами, появляющимися в нескольких её недавних картинах. Эти круглые отверстия функционируют как переходы между измерениями, мультяшные выходы, позволяющие фигурам исчезать с одной стороны холста и появляться в другой. Они напоминают портативные дыры из Looney Tunes, абсурдные устройства, нарушающие законы физики. Но у Savdie эти порталы приобретают политическое значение: они символизируют возможность избежать структур контроля, пересечь запрещённые границы и уклониться от наблюдения.
Художница строит свои композиции на сложном процессе, сочетающем рисунок, цифровой коллаж и живопись. Она начинает с эскизов чёрными чернилами, преимущественно фигуративных, которые сканирует и обрабатывает на компьютере. Эти цифровые наброски, в которые она добавляет элементы из своего банка изображений, становятся отправной точкой для живописи. Но на холсте всё может измениться. Savdie позволяет краске и воску плавиться и растекаться по поверхности, создавая неожиданные формы, на которые она реагирует. Этот диалог между намерением и случайностью, контролем и отпусканием создаёт напряжение, которое заряжает её произведения.
Отсылка к японским эстампам Цукиока Ёситоси в её недавних картинах добавляет новый слой сложности. Эти гравюры XIX века, изображающие самурайских воинов в героических позах, предоставляют Savdie визуальный язык для размышлений о мужественности, власти и прославленном насилии. Но и здесь она искажает эти изображения вне их оригинального контекста: воины растворяются, их доспехи превращаются в панцири насекомых, их предполагаемый героизм распадается в кислоте флюоресцентных цветов.
В экспозиции Ectopia, ее выставке 2024 года в White Cube в Париже, Савди углубила размышления о герое и зрелище войны. Медицинский термин “эктопия” обозначает орган или часть тела, расположенные аномально [4]. Именно так и поступают картины Савди: они помещают всё не на свои места, создавая ощущение продуктивного дискомфорта. Глаза появляются там, где должны быть рты, конечности выходят из невероятных отверстий, внутренности становятся наружными. Эта невозможная топография тела отражает опыт тех, чьи тела постоянно считаются смещёнными, неподходящими и, следовательно, эктопическими по стандартам доминирующей нормы.
Использование Савди языка ужаса и комедии особенно интересно. Эти два жанра, на первый взгляд противоположные, имеют одинаковую нарративную структуру: они ставят персонажей в ситуации, где тело выходит из-под контроля, становится непредсказуемым, смущающим, угрожающим. У Савди эта потеря контроля представляется не трагичной, а освобождающей. Когда тело отказывается подчиняться социальным требованиям, когда оно переполняется, убегает и трансформируется, оно открывает новые возможности для существования.
Это открытие возможностей проходит через все произведения Савди как скрытая сила. Ее картины не предлагают разрешения, не рисуют утопию для утешения. Они удерживают зрителя в состоянии продуктивного дискомфорта, застрявшего между притяжением и отторжением, знакомостью и чуждостью. Именно такое неудобное положение ищет художница, потому что в этой промежуточной зоне что-то может измениться, уверенности могут поколебаться, могут возникнуть новые конфигурации.
Вот что предлагает нам Савди: не наивное восхваление различий и не морализаторское осуждение угнетения, а сложное, противоречивое, восторженное и жуткое видение мира, в котором тела отказываются оставаться на месте. В ее картинах плоть становится политикой, цвет, сопротивлением, метаморфоза, актом выживания. А мы, зрители, приглашены обитать в этом головокружительном пространстве, где ничего не остается стабильным, где все в любой момент может обернуться своим противоположным, где паразит и хозяин, хищник и добыча, угнетатель и угнетенный меняются ролями в бесконечном танце. Это неудобно, тревожно и необходимо. Именно этого нам и нужно.
- Питер Пауль Рубенс, Резня невинных, 1611-1612, масло на доске, Художественная галерея Онтарио, Торонто
- Жасмин Вахи, “Эйфорический и гротескный: Илана Савди о живописи паразитов,” Interview Magazine, 22 декабря 2021
- Apple Podcasts, “Илана Савди,” подкаст, эпизод выпущен в 2023 году, podcasts.apple.com, прослушано повторно в октябре 2025
- Моран Шелег, “Теневое тело Иланы Савди,” эссе к выставке Ectopia, White Cube Paris, 2024
