Слушайте меня внимательно, кучка снобов, которые думаете, что современное искусство Латинской Америки сводится к Фриде Кало и улыбающимся скелетам! Ваш узкий взгляд на мир искусства устарел так же, как и ваши футболки Prada прошлого сезона. И у вас нет оправдания не знать Беатрис Мильязес, эту бразильянку, которая уже четыре десятилетия взрывает наши традиционные представления об абстракции.
Родившаяся в 1960 году в Рио-де-Жанейро, Мильязес никогда не нуждалась в том, чтобы покинуть свой родной город, чтобы покорить мир искусства. В отличие от многих художников, которые переезжают в Нью-Йорк, Париж или Лондон, чтобы сделать себе имя, она выбрала остаться верной своим корням, расположив свою мастерскую рядом с ботаническим садом Рио. Этот выбор не случаен. Он является частью последовательного интеллектуального подхода, проходящего через все её произведения: интеграция богатства визуальной культуры Бразилии в язык западной геометрической абстракции. Из этой гибридизации она создала нечто по-настоящему оригинальное, нечто, что захватывает взгляд и не отпускает.
На Венецианской биеннале 2003 года, где Мильязес представляла Бразилию, её полотна выглядели как контролируемые взрывы цвета и круговых форм, своего рода визуальный ритуал с собственной внутренней логикой. Её работа нарушает условности, но без циничной позы, так распространённой в современном искусстве. Её произведения радостны без наивности, сложны без претензий и, что самое главное, они не извиняются за свою красоту.
Но не заблуждайтесь: красота у Мильязес никогда не является пустой. Она служит носителем глубоких размышлений о культуре, истории и политике. Как нас учил философ Гастон Башляр, поэтические образы, это не просто объекты пассивного созерцания, а катализаторы мышления. В своей работе Поэтика пространства Башляр пишет, что “поэтический образ не подчинён толчку. Он не является эхом прошлого. Наоборот: через сияние образа далёкое прошлое резонирует эхом” [1]. Полотна Мильязес именно так и работают. Они не изображают бразильский карнавал, колониальную барочную архитектуру или тропический лес, они вызывают их в памяти через вибрирующую абстракцию, которая заставляет эти культурные и природные отсылки звучать в нашем сознании.
Её техника “монопереноса”, разработанная в 1989 году, стала её визитной карточкой. Сначала она рисует узоры на листах прозрачного пластика, затем приклеивает их на холст и снимает пластик, оставляя отпечаток краски. Это трудоёмкий и тщательный процесс, создающий парадоксальную поверхность: одновременно гладкую и текстурированную, продуманную и непредсказуемую. Слои накапливаются, как культурные осадки, каждый слой несёт память предыдущих. Этот метод, идеальная метафора процесса идентификации Бразилии, где различные культурные влияния, коренные, европейские, африканские, наслаивались на протяжении веков.
В таких произведениях, как “Maresias” (2002) или “O Diamante” (2002), Милхазеш достигает впечатляющей стилистической зрелости. Концентрические круги, ставшие ее фирменным знаком, вращаются, как планеты в параллельной вселенной. Эти круговые формы не просто декоративные элементы. Они представляют то, что арт-критик Сьюзен Сонтэг назвала бы “эротикой искусства”, а не “герменевтикой” [2]. Они не требуют расшифровки, их нужно воспринимать в их полной сенсорной полноте.
Сонтэг в своем эссе “Против интерпретации” предупреждает нас о склонности сводить искусство к его интеллектуальному содержанию в ущерб форме. Она пишет: “Наша задача, не найти максимум содержания в произведении искусства, и тем более не извлечь содержание большее, чем уже есть. Наша задача, уменьшить содержание, чтобы мы могли увидеть вещь самой по себе” [3]. Произведения Милхазеш прекрасно сопротивляются этой соблазнительной избыточной интеллектуализации. Они существуют в первую очередь как интенсивные визуальные переживания, прежде чем стать объектами анализа.
Именно это делает ее творчество столь подрывным в контексте современного искусства. В эпоху, когда концептуальное и минималистское искусство доминировали на международной сцене, Милхазеш отважилась принять цвет, орнамент и чувственность без комплексов. Она принадлежит к так называемому “Поколению 80” в Бразилии, художникам, появившимся в конце военной диктатуры и объявившим возвращение к живописи и личному выражению. Их коллективная выставка 1984 года “Como vai você, Geração 80?” (Как поживаешь, Поколение 80?) стала поворотным моментом в бразильском искусстве.
Это поколение часто критиковали за кажущееся политическое безразличие, обвиняя в легкомысленном гедонизме в момент, когда страна выходила из двух десятилетий угнетения. Но это поверхностное понимание. Как сама Милхазеш заявила: “Я была политической всю свою жизнь, но не всегда очевидным образом” [4]. Ее вовлеченность проявляется в решимости создавать искусство, которое чествует бразильскую культурную идентичность, не скатываясь в фольклор или экзотику. Ей удается освоить западные визуальные языки, радикально преобразуя их через призму своей собственной культуры.
Этот диалог между различными визуальными традициями особенно заметен в ее более поздних работах, таких как “Douradinha em cinza e marrom” (2016) или “Banho de Rio” (2017). Цветочные и органические мотивы сосуществуют там с жесткими геометрическими сетками, создавая продуктивное напряжение между природой и культурой, хаосом и порядком. Эти сложные композиции напоминают нам, что природный мир не противоположен человеческой цивилизации, а является ее основой и условием возможности.
В этом ее творчество глубоко резонирует с идеями Юлии Кристевы и ее концепцией интертекстуальности. В своем труде “Sèméiôtikè” Кристева развивает идею, что любой текст (и, по расширению, любое произведение искусства), это мозаика цитат, поглощение и трансформация других текстов [5]. Произведения Милхазеш прекрасно иллюстрируют эту концепцию. Она поглощает и трансформирует множество визуальных ссылок: декоративные мотивы бразильского народного ремесла, арабески колониальной барочной архитектуры, геометрические формы европейского модернизма, яркие цвета карнавала в Рио.
Но в отличие от некоторых постмодернистских художников, которые цитируют с ироничной отстранённостью, Мильязес искренне взаимодействует со своими источниками. Она не цитирует для того, чтобы деконструировать, а чтобы создать что-то новое и аутентичное. Её отношение к традиции, это уважительный диалог, а не провокационное разрыв. Она признаёт свою зависимость от таких художников, как Тарсила ду Амарал, ключевая фигура бразильского антропофагического движения 1920-х годов, которое предлагало “каннибализировать” европейские влияния для создания подлинно бразильского искусства.
Этот “антропофагический” подход очевиден в том, как Мильязес усваивает такие разные влияния, как Матисс, Мондриан и Бриджет Райли. Она не подражает им, а поглощает и преобразует. Взять, например, её инсталляцию “O Esplendor” (2023) для Turner Contemporary в Маргейте, которая отсылает к витражам Матисса для часовни Венс, но с радикально иной палитрой и энергией. Или её коллажи, включающие обёртки от конфет и сумки для покупок, превращающие эти предметы повседневного потребления в изысканные композиции.
На самом деле эта способность преодолевать традиционные дихотомии, между высоким и низким искусством, между абстракцией и фигуративностью, между Западом и не-Западом, делает работу Мильязес настолько актуальной в нашем глобализированном мире. Она показывает, что возможно создавать искусство, которое одновременно глубоко укоренено в определённой культуре и универсально доступно.
Критик Кристева напоминает нам, что “поэзия, это всего лишь вдохновленная математика” [6], формула, которая прекрасно описывает творчество Мильязес. Действительно, в строгой композиции её работ есть что-то математическое, в том, как она уравновешивает разнородные элементы для создания гармоничного целого. Но эта математика “вдохновленная”, она наполнена эмоциями, чувственностью и жизнью.
Выставка Мильязес в Turner Contemporary в 2023 году под названием “Maresias” (португальское слово, обозначающее морской бриз) была особенно показательна в этом отношении. Размещая свои яркие произведения в строгом контексте модернистской архитектуры музея, обращённого к Северному морю Англии, а не к тропическому Атлантике, выставка создавала поразительный контраст. Но вместо ощущения неуместности работы, они казались трансформирующими само пространство, наполняя среду своей вибрирующей энергией.
Возможно, это самое большое достижение Мильязес: её способность менять наши восприятия, заставлять нас видеть мир иначе. Как она сама заявила: “Я чувствую себя как учёный. Речь идёт об экспериментах с новыми вещами и вызове себе” [7]. Этот экспериментальный подход в сочетании с впечатляющим техническим мастерством и изысканной эстетической чувствительностью делает её одной из самых важных художниц нашего времени.
Так что да, я заявляю без колебаний: Беатрис Мильязес, это необходимость. Она достигла того, что немногие современные художники могут претендовать: создать по-настоящему оригинальный визуальный язык, который бросает вызов лёгким категориям и упрощённым интерпретациям. Её творчество напоминает нам, что абстракция, это не универсальный и нейтральный язык, а всегда укоренённая в конкретных культурных и исторических контекстах. В то же время оно демонстрирует, что эти особенности могут стать основой визуального диалога, который преодолевает границы.
В часто циничном и разочарованном мире искусства Милхазес предлагает нечто редкое: искреннюю веру в преобразующую силу красоты. Не в бледную или декоративную красоту, а в сложную, живую и наполненную смыслом красоту. Красоту, которая, как говорила Кристева, “не является украшением; она, то, что выражает невидимое” [8].
Если вы всё ещё думаете, что геометрическая абстракция, это израсходованный визуальный язык, неспособный говорить с нами свежо и актуально, тогда я приглашаю вас провести время с работами Милхазес. Позвольте себе погрузиться в их круговые ритмы, их пышные цвета, их динамическое напряжение между порядком и хаосом. Возможно, вы обнаружите, что абстракция в руках такой вдохновленной художницы всё ещё многое может рассказать нам о нашем мире и о нас самих.
Ведь в сущности именно в этом и заключается суть: Милхазес использует абстракцию не как самоцель, а как средство исследовать, что значит быть человеком, быть бразильянкой, быть женщиной-художницей в мире, который всё ещё во многом доминируется мужчинами. Её работа напоминает нам, что искусству не обязательно быть явно политическим, чтобы глубоко взаимодействовать с реалиями нашего времени.
Возможно, радость, исходящая от её произведений,, это их самая радикальная черта. В художественном ландшафте, где мрачная серьёзность часто путается с глубиной, Милхазес осмеливается предположить, что радость и красота могут быть не менее глубокими и значимыми. А в мире, сталкивающемся с многочисленными кризисами, экологическими, политическими, социальными, это радостное утверждение жизни не является отказом смотреть правде в глаза, а формой необходимого сопротивления.
Как она сама сказала: “Я оптимистка, и я хочу показать, как сильно нам нужен дыхание листьев, вода, небо и солнце. Моя работа говорит о жизни” [9]. Возможно, это самый большой дар, который художник может нам подарить.
- Басье, Гастон. Поэтика пространства. Париж: Университетские издательства Франции, 1957.
- Сонтаг, Сьюзен. Против толкования и другие эссе. Нью-Йорк: Фаррар, Страус и Жиру, 1966.
- Там же.
- Тригг, Дэвид. “Беатриз Мильязес, интервью: “Моя большая амбиция, всегда пытаться делать что-то новое с абстракцией””, Studio International, 12 июля 2023.
- Кристева, Юлия. Семиотика. Исследования по семианализу. Париж: Сёйль, 1969.
- Кристева, Юлия. Революция поэтического языка. Париж: Сёйль, 1974.
- Погребин, Робин. “Беатриз Мильязес разрывает круг”, The New York Times, 16 сентября 2022.
- Кристева, Юлия. Истории любви. Париж: Деноэль, 1983.
- Шервин, Скай. “”Мы столько навредили”: карнавальные оды природе Беатриз Мильязес”, The Guardian, 18 мая 2023.
