Слушайте меня внимательно, кучка снобов, меня достал этот стерильный цирк вокруг современного искусства! Если вы посещали крупный город в последние годы, вы, без сомнения, столкнулись с одной из этих огромных голов Хауме Пленсы. Знаете, эти вытянутые лица юных девушек с закрытыми глазами, возникающие из земли словно сонные видения, белые и гладкие, как космические яйца. Они повсюду: Чикаго, Нью-Йорк, Монреаль, Иерусалим, Рио, Калгари, Антиб… Как Starbucks или магазины Zara, от них невозможно скрыться. Скульптурная глобализация нашла своего каталонского чемпиона.
Но что же скрывается за этим мирным нашествием задумчивых лиц? Почему весь мир так стремится к этим монументальным скульптурам, которые бросают вызов нашему восприятию? И как Пленса перешёл от статуса галерейного художника к мировой звезде общественного искусства? Я много лет наблюдал за эволюцией его творчества и вынужден признать: под поверхностной простотой форм его произведений скрывается концептуальная глубина, достойная серьёзного внимания.
Как критик, я всегда относился с недоверием к художникам, добившимся такого стремительного коммерческого успеха. Когда все в восторге, я ищу изъян. Когда мэры и миллиардеры спешат заказать у них произведение, я чувствую конформизм. Но с Пленсой всё иначе. Его работы обладают тем редким качеством, что способны удовлетворить массы и при этом сохранить настоящую художественную целостность.
Что прежде всего поражает в Пленсе, так это его способность превращать общественное пространство в место коллективного созерцания. В мире, переполненном экранами и уведомлениями, его скульптуры приглашают нас замедлиться, вздохнуть, вновь связаться с внутренним молчанием. Возьмите, к примеру, “Crown Fountain” в Чикаго (2004), эту интерактивную инсталляцию, где тысяча лиц обычных жителей появляются на двух стеклянных башнях высотой 15 метров, периодически выплёвывающих воду, словно хай-тек гаргульи. Гений Пленсы состоит в том, что он превратил безликое городское пространство в современную агору, где дети играют в воде, пока взрослые созерцают эти монументальные лица. Общественное искусство перестало быть простым городским украшением и стало катализатором подлинного общественного опыта.
Социальное и политическое измерение творчества Пленсы подводит нас к исследованию его взаимоотношений с архитектурой, первой темы, которую я хочу глубже рассмотреть. Ведь если архитектура традиционно доминирует в городском пространстве, Пленса умудряется создать поэтический контрапункт этой монументальности. Как он сам объясняет: “Произведения искусства, как маленький Давид на фоне гигантского архитектурного Голиафа” [1]. В нашем современном мире настоящие памятники стали архитектурными; небоскрёбы, торговые центры, аэропорты формируют городской ландшафт. В этом контексте художнику больше не нужно воздавать память, этим занимаются архитекторы,, его задача гуманизировать пространство, вернуть ему человеческий масштаб.
В Калгари его произведение “Wonderland” (2012) прекрасно взаимодействует с огромной башней The Bow, спроектированной Норманом Фостером. Напротив этого гиганта из стекла и стали Пленса установил проволочную голову высотой 12 метров, через которую могут пройти посетители. “Меня нисколько не интересовали отношения с масштабом здания”,, рассказывает художник. “Я хотел установить связь с людьми” [2]. Эта скульптура становится поэтическим убежищем, которое защищает “маленьких муравьёв, которыми мы стали среди этих гигантских зданий, что давят нас” [3]. Искусство возвращается к своей первоначальной роли: дать людям инструменты, чтобы снова почувствовать себя людьми в окружении, которое их превосходит.
Современная архитектура утратила свою основную функцию, обнимать человека, создавать пространства, соответствующие нашим потребностям. Заменяемые стеклянные здания, составляющие наши горизонты, превратились в машины для получения прибыли, символы корпоративной власти, а не места для жизни. В ответ на эту дегуманизацию скульптуры Пленсы предстает как акты мягкого сопротивления, вновь вводя в общественное пространство интимность. Когда он устанавливает “Юлию” (2018) на площади Колон в Мадриде, художник утверждает, что “ввел концепцию нежности” в это негостеприимное место. Понятие, которое могло бы показаться абсурдным в общественном пространстве, но которое радикально изменяет наш опыт восприятия города.
Это напряжение между монументальностью и интимностью присутствует во всем творчестве Пленсы. Его монументальные скульптуры не стремятся подавить нас своим размером, а создать пространства для сосредоточения в сердце городского хаоса. В отличие от Ричарда Серра, чьи стальные структуры доминируют и дезориентируют зрителя, творения Пленсы окутывают нас, приглашают к созерцанию. Как отмечает историк искусства Питер Мюррей, “Пленса, очень интересный художник, поскольку он прочно стоит на концептуальной платформе, но изготовление произведений также очень важно” [4]. Он не является ни чистым концептуалистом, ни простым формалистом, а художником, который понимает силу материала для передачи идей.
Теперь повернем к второй теме, которую я хочу исследовать: литературе, которая глубоко пронизывает творчество Пленсы. Художник не скрывает свою любовь к словам и текстам. Его отец был заядлым читателем, а он сам называет себя любителем поэзии. “Шекспир, лучшее определение скульптуры”, утверждает он, цитируя монолог “Спи больше не” из “Макбета”. “Вы всегда работаете с физическими элементами. Вы всегда прикасаетесь, прикасаетесь. Но описать это невозможно” [5]. Эта невозможность описать скульптурный опыт перекликается с поэтическим стремлением выразить невыразимое.
Буквы и слова всюду в творчестве Пленсы. Его человеческие фигуры, сделанные из переплетающихся алфавитов, как “Номад” (2010) в Антибе или “Источник” (2017) в Монреале,, настоящие тексты-тела, телесные оболочки, составленные из языковых знаков. Для Пленсы буквы, подобны биологическим клеткам, которые нуждаются в других, чтобы общаться, создавать слова, изобретать языки и формировать культуры. Не случайно он использует алфавиты множества языков (иврит, латинский, греческий, китайский, арабский, русский, японский, кириллицу, хинди) в своих скульптурах. Эти алфавиты становятся кирпичиками универсального языка, преодолевающего культурные барьеры.
В “Glückauf?” (2004) Пленса использует текст Всеобщей декларации прав человека, который он считает “одним из самых прекрасных поэм всех времен” [6]. Подвешенные металлические буквы сталкиваются, создавая случайную музыку, превращая эти основополагающие слова в хрупкую и подвижную симфонию. Инсталляция становится полной только тогда, когда зритель вступает в нее, заставляет буквы звучать, становясь активным интерпретатором этого “универсального поэтического произведения”. Литература перестает быть просто текстом для чтения и становится полноценным сенсорным опытом, тактильным и звуковым.
Это слияние литературы и скульптуры вызывает концепцию “тотальной книги”, о которой мечтал Стефан Малларме, где физическое измерение текста, его верстка, типография становятся столь же важными, как и его смысловое содержание. Малларме видел книгу как “духовный инструмент”, способный преобразовать читателя посредством опыта, одновременно интеллектуального и чувственного. Текстовые скульптуры Пленсы функционируют аналогично: они приглашают нас физически обитать в языке, буквально входить в слова. “Слова, это кирпичи, из которых строится мышление”, объясняет художник [7].
Это воплощение литературы достигает вершины в инсталляциях, где Пленса создает “поэтические убежища”, в которые посетитель может войти. На Огидзиме, маленьком японском острове, его “Душа Огидзимы” (2010), это павильон, покрытый алфавитами со всего мира, где жители собираются каждый вечер. Структура, отражающаяся в воде, символически образует устрицу, дань морю как мосту между всеми культурами. Литература больше не заперта в книгах, она становится архитектурой, жилым пространством, местом общественного сбора.
Фигура американского поэта Уильяма Блейка также преследует творчество Пленсы. Его инсталляция “Шум” (1998) напрямую вдохновлена стихами из “Брака Неба и Ада” Блейка: “Резервуар содержит, фонтан переполняется” и “Мысль наполняет бескрайность”. Капля воды регулярно падает на бронзовую пластину, звуково воплощая эти строки. Блейк, поэт-гравер, который объединял текст и изображение в своих “просветленных книгах”, разделяет с Пленсой стремление создать тотальное произведение искусства, задействующее все чувства. Оба стремятся сделать видимым невидимое, дать форму идеям, создать мосты между материальным и духовным.
Литературное измерение проявляется даже в монументальных портретах, принесших Пленсе мировую известность. Эти вытянутые головы с закрытыми глазами подобны чистым страницам, на которые каждый может проецировать свои собственные мечты и мысли. Они воплощают то, что художник называет “поэзией тишины”, медитативным состоянием, в котором шум мира приглушается, уступая место нашему внутреннему голосу. Для “Эха” (2011), установленного в парке Мэдисон-сквер в Нью-Йорке, Пленса непосредственно вдохновился нимфой из греческой мифологии, приговоренной Зевсом повторять слова других. “Мы часто говорим и говорим”, объясняет художник, “но мы не уверены, говорим ли своими собственными словами или просто повторяем сообщения, которые звучат вокруг” [8].
Вот в чем вся двусмысленность творчества Пленсы. С одной стороны, его скульптуры воплощают форму гуманистического универсализма, прославляя то, что нас объединяет, несмотря на культурные различия. С другой стороны, они ставят под вопрос нашу способность мыслить самостоятельно в мире, насыщенном информацией. Способны ли мы еще услышать свой собственный голос? Когда он устанавливает “Душу Воды” (2021) лицом к Манхэттену, эту гигантскую белую голову с пальцем на губах, он не просит город замолчать, а приглашает нас сделать тишину, чтобы лучше услышать “звук воды”, ту природу, которую мы забыли в пользу городской модерности.
Легко было бы отвергнуть эти произведения как простые ньюэйджевые тотемы, скульптуры, дружелюбные к Instagram, предназначенные для фотографирования туристами. Но это означало бы упустить их истинную силу. В нашей культуре гипервидимости и постоянного шума эти лица с закрытыми глазами напоминают нам о важности отступления, интроспекции. Перед лицом технологического ускорения и тотального надзора закрытие глаз становится политическим актом, формой пассивного сопротивления.
Работа Пленсы также поднимает важные вопросы о роли публичного искусства сегодня. Как создать произведения, которые говорят со всеми, не прибегая к легкости или консенсусу? Как превратить городское пространство в место совместного эстетического опыта? В эпоху, когда многое из публичного искусства кажется посредственным или декоративным, Пленса совершает этот трюк: создавать доступные произведения, сохраняющие свою концептуальную мощь.
Конечно, можно критиковать повторение некоторых приемов. Эти головы девочек иногда кажутся слишком скромными, слишком отретушированными, чтобы действительно потрясти наше восприятие. Также можно задаться вопросом о систематическом выборе предметов, предподростковые девочки, что вызывает вопросы в наше время, когда проблемы гендера и представления особенно остро осознаются. Пленса оправдывает этот выбор, ссылаясь на “средиземноморскую традицию, в которой женщины и девочки являются носителями памяти” [9], но это объяснение иногда кажется немного коротким по сравнению с современными проблемами.
Тем не менее, нужно признать Пленсе это редкое качество: он нашел скульптурный язык, который сразу узнаваем, при этом сохранив реальную концептуальную глубину. Его произведения работают на нескольких уровнях: они визуально привлекательны и одновременно открывают пространства для философских размышлений о нашем отношении к языку, к общественному пространству, к самим себе.
Парадокс Пленсы в том, что он стал глобальным художником, прославляя именно то, что ускользает от глобализации: внутренний мир, тишину, созерцание. Его монументальные головы, это как противовес ускорению мира, островки медленности в непрерывном потоке изображений и информации. Они напоминают нам, что подлинная глобализация, не глобализация товаров или технологий, а глобализация мечтаний и человеческих устремлений.
Я по-прежнему убежден, что Пленса, один из немногих современных скульпторов, кто нашел баланс между доступностью и сложностью, между формальной красотой и концептуальной убеждённостью. В мире, насыщенном циничным и самореференциальным искусством, его произведения смеют говорить о надежде, единении, трансцендентности. И если кто-то видит в этом наивность, я вижу скорее смелость: создавать искусство, которое искренне стремится нас объединить, а не разъединить.
Так что да, кучка снобов, я утверждаю: Хауме Пленса, один из важнейших скульпторов нашего времени, не несмотря на его публичный успех, а благодаря способности сделать этот успех носителем смысла и красоты. В художественной среде, часто элитарной и закрытой, его работы напоминают нам, что искусство все еще может объединять нас, трогать коллективно, заставлять поднимать глаза к чему-то, что превосходит нас. И, возможно, это и есть самый большой трюк: создать по-настоящему демократичное искусство, никогда не жертвуя своей уникальной визией.
- Интервью с Хауме Пленса, Barcelona Metropolis, 2017.
- Беседа с Тедом С. Фишманом, “На пороге забытых снов: визит к Хауме Пленса”, New City, 2023.
- Интервью с Хауме Пленса, Barcelona Metropolis, 2017.
- Питер Мюррей, исполнительный директор Yorkshire Sculpture Park, цитируется в “Monuments: The Poetry of Dreams”, The New York Times, 2011.
- Хауме Пленса, цитируется в “Monuments: The Poetry of Dreams”, The New York Times, 2011.
- Интервью с Хауме Пленса, Bonart, 2023.
- Хауме Пленса, цитируется в “Discover Jaume Plensa Through 6 Iconic Pieces of Art”, Artika Books, 2020.
- Хауме Пленса, цитируется в “Monuments: The Poetry of Dreams”, The New York Times, 2011.
- Беседа с Тедом С. Фишманом, “На пороге забытых снов: визит к Хауме Пленса”, New City, 2023.
