Безмолвный парад Клэр Табуре

Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вы, которые щеголяют в галереях, как страдающие запором павлины, претендуя видеть гениальность в каждой случайной краске на холсте. Клэр Табуре, это не просто имя, которое можно стратегически вставить в ваши разговоры, чтобы произвести впечатление на вашу тёщу или банкира. Нет, пока ваши любимые художники создают инсталляции из найденного мусора, которые они осмеливаются называть “социально-политическим комментарием на общество потребления”, Табуре же рисует так, словно от этого зависит её жизнь, с такой интенсивностью, что у вас бы колени затряслись, если бы вы действительно потратили время, чтобы взглянуть.

Эта француженка, живущая в Лос-Анджелесе, обладает редким даром захватывать сущность существа, фиксировать мимолётное и одновременно передавать непрерывное движение, которое живёт в каждом из нас. Её полотна наполнены призрачным присутствием, спектральной аурой, которая захватывает вас с первого взгляда. Немного похоже на то, как Пруст погружается в запутанные лабиринты непроизвольной памяти, Табуре исследует глубины идентичности, но никогда не поддаваясь лёгкости декоративного воспоминания.

Будь то её портреты детей с широко раскрытыми глазами или её многочисленные автопортреты, которые словно удваиваются, как отражения в разбитом зеркале, Клэр Табуре практикует археологию человеческого лица с хирургической точностью. Она рассеивает слои эмоций, которые нас составляют, словно пытаясь решить невозможное уравнение нашего существования. Вот тут-то мне и приходит на ум первая отсылка: сартрянский экзистенциализм.

Вспомните знаменитую формулу Жан-Поля Сартра в “Экзистенциализм есть гуманизм”: “Существование предшествует сущности” ^[1]. Этот фундаментальный принцип звучит в произведениях Табуре с поразительной силой. Её персонажи не определены заранее предустановленной природой, они, кажется, постоянно строятся у нас на глазах. Возьмите её серию “Дебютантки” (2015), этих молодых женщин в вечерних платьях с голубоватыми оттенками, которые смотрят на нас смесью тревоги и решимости. Эти образы прекрасно воплощают сартрянскую идею о том, что “человек сначала ничего не есть” и должен определяться своими поступками и выборами.

Лица, которые Табуре рисует, как будто подвешены между двумя состояниями, между двумя выборами, между присутствием и отсутствием. В “Двойном автопортрете” (2020) художница изображает себя с двумя соприкасающимися лицами, словно пытаясь материализовать это беспокойство выбора, эту подавляющую ответственность, лежащую в основе философии экзистенциализма. “Человек обречён быть свободным”, писал Сартр ^[2], и эта головокружительная свобода отражается в двусмысленных выражениях лиц персонажей Табуре.

Эта тревожная странность, исходящая из её картин, напоминает то, что Сартр называл “тошнотой”, внезапным осознанием абсурдности бытия. Персонажи Клэр Табуре, кажется, все пережили этот фундаментальный опыт, этот момент, когда пелена иллюзий рвётся, открывая нагую правду нашего состояния.

Но было бы ошибкой свести творчество Клер Табуре к простой иллюстрации философских принципов. Ведь её живопись прежде всего является сенсорным опытом редкой интенсивности. Её цвета, эти флуоресцентные подслои, просвечивающие сквозь более тёмные оттенки, создают эффект глубины, близкий к гипнотическому. Кажется, что её персонажи освещены изнутри призрачным светом, словно они уже наполовину находятся в другом мире.

Здесь вступает в игру моя вторая ссылка: немецкое экспрессионистское кино. Фильмы Ф.В. Мурнау или Фрица Ланга обладают той же способностью создавать миры, где свет становится самостоятельным персонажем, моделирующим лица и раскрывающим измученные души.

В “Носферату” (1922), шедевре Мурнау, свет и тень противостоят друг другу в жутком балете, который превосходит простое повествование ^[3]. Аналогично портреты Клер Табуре не просто рассказывают историю, они погружают нас в визуальный опыт, где игры света и тени раскрывают скрытые истины.

Внимательно посмотрите на “Непокорённых” (2013), композицию, где дети в костюмах смотрят на нас с тревожной интенсивностью. Разве это не та же драматическая игра светотени, что и в экспрессионистских фильмах? Этот способ выводить лица из темноты, как в культовой сцене “М” (1931), где лицо Питера Лорре внезапно появляется в полумраке ^[4].

Немецкий экспрессионизм, возникший в послевоенные смятения, стремился выразить тревоги травмированного общества через эстетику искажения и преувеличения. Искажённые декорации, необычные ракурсы камеры и резкие контрасты служили визуальным переводом глубокой экзистенциальной дистрессии. Разве это не то, что делает Клер Табуре, слегка деформируя свои фигуры, подчёркивая некоторые черты, нанося слои красок, которые будто просачиваются сквозь кожу её персонажей?

В “Кабинете доктора Калигари” (1920) Роберт Вине использовал декорации с невозможными перспективами, чтобы создать ощущение отчуждения ^[5]. Клер Табуре же применяет монохромные фоны или эфемерные пейзажи, которые, кажется, поглощают её персонажей, создавая то же впечатление отрешённости от реальности. Её серии изображений борцов, обвивающихся друг вокруг друга, неотразимо напоминают искривлённые тела из экспрессионистского кино, фигуры, словно пленники кошмарной хореографии.

Что мне больше всего нравится в творчестве Табуре, так это её способность создавать постоянное напряжение между индивидуумом и группой. Её коллективные портреты населены фигурами, которые, хотя и собраны вместе, кажутся глубоко одинокими. Каждое лицо, замкнутый, непроницаемый мир, и в то же время все они связаны некой молчаливой общностью. Именно это называл Сартр “взглядом другого”, фундаментальным опытом, в котором другой открывает меня самому себе, одновременно сводя меня к объекту ^[6].

В своей серии “The Team” (2016) Табуре представляет женскую баскетбольную команду 1930-х годов. Каждая игрока смотрит в объектив с той же тревожной интенсивностью, и в то же время каждая кажется изолированной в своей собственной экзистенциальной пузыре. Именно этот парадокс исследовал немецкий экспрессионизм: одиночество среди толпы, отчуждение в самом сердце современного общества.

Эти женщины, эти дети, которых рисует Клер Табуре, имеют что-то общее с персонажами “Метрополиса” (1927) Фрица Ланга ^[7]. Они одновременно присутствуют и отсутствуют, являются и индивидуумами, и архетипами, плотью и призраками. Их взгляд проникает сквозь экран или полотно, чтобы обратиться напрямую к нам, разрушая границу между произведением и зрителем.

То, что отличает Табуре от многих современных художников,, это ее отказ от легкой иронии, поверхностных социальных комментариев. Ее живопись не концептуальна в том смысле, что иллюстрирует заранее существующую идею. Скорее, это глубинное исследование человеческого состояния, погружение в бездны сознания.

Когда она рисует этих детей с гротескным макияжем в серии “Les Déguisements” (2015), она не просто комментирует утраченную невинность или принужденную преждевременность. Она ставит нас лицом к лицу с фундаментальной тревогой существа, ищущего себя за социальными масками. Как писал Сартр, “я то, чем не являюсь, и не являюсь тем, чем являюсь” ^[8], формулировка, которая вполне могла бы описать эти неоднозначные фигуры, находящиеся между детством и взрослостью, между аутентичностью и социальной ролью.

Немецкий экспрессионизм был одержим фигурой двойника, доппельгангера, этого тревожного присутствия, напоминающего нам о собственной чуждости самим себе. Вспомните “Студента из Праги” (1913), где главный герой продаёт своё отражение дьяволу ^[9]. Клер Табуре постоянно исследует эту тему, особенно в своих автопортретах, где она изображает себя раздвоенной, как в “Self-portrait (double)” (2020), или фрагментированной, как в портретах, где её лицо кажется растворяющимся под воздействием интенсивных мазков кисти.

В своих картинах на искусственном мехе, серии, представленной в ICA Майами в 2023 году, Табуре ещё глубже исследует эту двойственность. Сам материал становится метафорой нашей раздвоенной природы: синтетический, но напоминающий органическое, мягкий и в то же время стойкий, знакомый и в то же время странный. Эти работы напомнили мне слова Фрица Ланга о доппельгангере: “Он, наша тень, наша тёмная часть, то, что мы отказываемся видеть в себе” ^[10].

Хроматическая палитра Клер Табуре особенно интересна. Эти кислотные цвета, фосфоресцирующие зелёные, электрические розовые, лежащие на фоне более тёмных оттенков, создают визуальное напряжение, которое напоминает революционное использование цвета в поздних экспрессионистских фильмах. В частности, я думаю об использовании цветных фильтров в некоторых сценах “Фауста” (1926) Мурнау, где цвет, не просто декоративный элемент, а выражение психологических состояний ^[11].

Произведения Табуре преодолевают традиционные границы между абстракцией и фигурацией, так же как немецкий экспрессионизм преодолевал повествовательные условности своего времени. Её фигуры возникают из хаоса цветов и текстур, словно борются, чтобы вырваться из первобытного магмы. Это напряжение между порядком и хаосом, формой и формой без формы, лежит в самой основе экзистенциального опыта, как описывал Сартр.

Что я вижу в портретах Клер Табуре, это визуальное эхо фразы из “Бытия и Ничто”: “Человек, бесполезная страсть” ^[12]. Все её персонажи, кажется, одержимы болезненным осознанием собственной случайности, собственной хрупкости. И всё же они продолжают существовать, они смотрят на нас, утверждают своё присутствие несмотря ни на что.

В художественном мире, переполненном постмодернистской иронией и легким цинизмом, Клер Табуре́ все еще осмеливается верить в эмоциональную силу живописи. Она не боится подлинности, пафоса, искренности. В этом отношении она парадоксально радикальнее многих художников, которые гордятся тем, что нарушают нормы, но на деле лишь перерабатывают ставшие банальными бунтарские позы.

Куратор ее недавней выставки “Au Bois d’Amour” (“В Лесу Любви”), Кэтрин Вир, говорила о “формировании субъективности и построении идентичности” ^[13] в работах Табуре. Это академическое выражение не передает визцерального воздействия её живописи. Ведь то, что исследует Табуре,, это не абстрактная концепция идентичности, а конкретный, воплощенный опыт нашего бытия в мире.

Сартр писал, что “ад, это другие” ^[14], выражение, часто неправильно понимаемое. Он не имел в виду, что другие изначально адские, а именно то, что через взгляд другого мы закрепляемся, становимся объектами, сводимся к сущности. Групповые портреты Клер Табуре прекрасно иллюстрируют этот парадокс: каждый индивид в них одновременно и субъект, смотрящий, и объект, на которого смотрят, вплетенный в неразрывную сеть взглядов, которые определяют и ограничивают его.

Немецкий экспрессионизм был одержим образом власти, вспомните доктора Калигари, Мабузе и всех этих манипуляторов, воплощающих гнетущую силу. Аналогично, портреты детей Табуре все будто сталкиваются с невидимой, но гнетущей властью. Их взгляды, бросаемые вызов объективу,, это акты тихого сопротивления власти, которая стремится определить их, каталогизировать.

Что мне еще нравится в Клер Табуре, так это ее способность создавать произведения, которые резонируют одновременно с нашим временем и с вечными тревогами человеческого состояния. Её персонажи укоренены в истории, в этих архивных фотографиях, которые она использует как отправную точку, но они говорят с нами напрямую, словно времени не существует.

Разве именно это не делал немецкий экспрессионизм? Эти фильмы использовали готические, фольклорные или исторические сюжеты, чтобы говорить о вполне современных тревогах Веймарской Германии. Так же, когда Табуре пишет этих дебютанток в платьях XIX века, этих вне времени купальщиков или золотодобытчиков, она на самом деле говорит о нас самих, о наших собственных неуверенностях, наших собственных поисках идентичности.

Произведения Клер Табуре являются визуальной медитацией над тем, что Сартр называл “плохой верой” ^[15], этой склонностью всех нас обманывать себя, укрываться в готовых идентичностях, чтобы избежать тревоги свободы. Её персонажи будто все захвачены в тот решающий момент, когда маска колеблется, когда истина „я” угрожает прорваться сквозь слои социальных условностей.

Как и измученные фигуры немецкого экспрессионистского кино, персонажи Табуре одновременно чудовищны и глубоко человечны, странны и привычны. Они напоминают нам, что чуждость не вне нас, она в самом сердце нашего опыта мира.

Клер Табуре не нужны концептуальные уловки или теоретические дискурсы, чтобы оправдать свою живопись. Она стоит в долгой традиции художников, для которых живопись, не комментарий к миру, а способ существования в мире, способ задавать вопросы и преображать его. В наше время, когда современное искусство часто теряется в бесплодных играх самореференции, эта подлинность столь же освежающа, сколь и подрывна.

Витражи, которые она создаст для Нотр-Дам де Пари, без сомнения, станут поворотным моментом в ее карьере. Переход от интимного к монументальному, от светского к сакральному, этот проект позволит ей вписать свое искусство прямо в камень истории. Я не сомневаюсь, что она сумеет вложить ту же психологическую интенсивность, которая является силой ее живописи.

А пока погрузитесь в ее полотна, позвольте себе быть захваченными этими взглядами, которые смотрят на вас сквозь время и пространство. Как писал Сартр: “важно не то, что с нами делают, а то, что мы сами делаем с тем, что с нами сделали” ^[16]. Творчество Клер Табуре, это приглашение к этой существенной свободе, к этому головокружительному осознанию ответственности быть собой в мире, который постоянно пытается определить нас извне.

---

1. Сартр, Жан-Поль, Экзистенциализм, это гуманизм, Editions Gallimard, 1946.
2. Там же.
3. Эйснер, Лотте Х., Дьявольский экран: Влияния Макса Рейнхардта и экспрессионизма, Editions Ramsay, 1985.
4. Кракауэр, Зигфрид, От Калигари к Гитлеру: Психологическая история немецкого кино, L’Âge d’homme, 1973.
5. Там же.
6. Сартр, Жан-Поль, Бытие и ничто, Editions Gallimard, 1943.
7. Эльзаэссер, Томас, Метрополис, British Film Institute, 2000.
8. Сартр, Жан-Поль, Бытие и ничто, Editions Gallimard, 1943.
9. Эйснер, Лотте Х., Дьявольский экран: влияния Макса Рейнгардта и экспрессионизма, Editions Ramsay, 1985.
10. Ланг, Фриц, интервью с Питером Богдановичем, Who the Devil Made It, Alfred A. Knopf, 1997.
11. Бувье, Мишель, Экспрессионизм в кино, La Martinière, 2008.
12. Сартр, Жан-Поль, Бытие и ничто, Editions Gallimard, 1943.
13. Уир, Кэтрин, каталог выставки “Клэр Табуре: I am spacious, singing flesh”, Палаццо Каванис, Венеция, 2022.
14. Сартр, Жан-Поль, Закрытые двери, Editions Gallimard, 1947.
15. Сартр, Жан-Поль, Бытие и ничто, Editions Gallimard, 1943.
16. Сартр, Жан-Поль, Сен Генэ, актер и мученик, Editions Gallimard, 1952.