Слушайте меня внимательно, кучка снобов: пока вы восхищаетесь последними концептуальными инсталляциями, где три картофелины общаются с мигающим неоном, один человек рисует. Он действительно рисует, маслом, на холсте, вкладывая время и тишину. Билал Хамдад, родившийся в Сиди-Бель-Аббесе в 1987 году, не просит у вас ни благословения, ни снисхождения. Он всего лишь ловит тот Париж, который вы проходите, не замечая, те лица, которые встречаете, не глядя, те моменты, которые стираете, едва пережив. Его кисть, не инструмент воспроизведения, а скальпель, который вскрывает невидимое настоящее наших мегаполисов.
Живопись Хамдада вызывает беспокойство, потому что отказывается от удобных клише общепринятого дискурса. Хотели бы заточить его в удобную клетку “гиперреализма”, этот универсальный ярлык, освобождающий от размышлений. Он гораздо больше этого. Посмотрите внимательно на его полотна: тела растворяются в тени, лица превращаются в призраков за стеклами, живописный материал пульсирует и вибрирует, отстранённый от всякой рабской имитации. Хамдад не копирует реальность, он реконструирует её из десятков фотографий, чтобы извлечь истину, которую не может уловить торопливый глаз. Его крупные композиции, два метра, а порой и больше, заставляют замедлиться, задержаться, принять дискомфорт созерцания.
Городская герменевтика
Подход Хамдада находит особый отклик в мыслях немецкого социолога Зигфрида Кракауэра, важной фигуры Веймарской республики. Кракауэр разработал то, что он назвал герменевтикой поверхности, метод анализа, который считает, что “место эпохи в историческом процессе определяется более адекватно через анализ её скрытых поверхностных проявлений, чем через суждения, которые она выносит о себе самой” [1]. Этот подход, радикально противоположный абстрактным большим теоретическим синтезам, отдаёт предпочтение тщательному наблюдению за кажущимися незначительными деталями городской жизни. Кино, архитектура, перемещения в метро, телодвижения, всё становится материалом социологического понимания.
Хамдад действует именно так. Его картины не стремятся иллюстрировать заранее установленные концепции одиночества или современной отчуждённости. Сам художник подчёркивает: он никогда не определяет тему перед началом работы, он исходит из желания рисовать, а не из дискурса. Его полотна представляют собой визуальный архив поверхностных проявлений нашей эпохи: медицинская маска, мобильный телефон, пиктограмма wifi, уличный продавец кукурузы у Барбеса-Рошешуар. Эти элементы не искусственно добавленные символы, а подлинные следы конкретного исторического момента. Как Кракауэр исследовал берлинские гостиничные вестибюли и варьете, чтобы выявить глубокие структуры капиталистической модерности, так и Хамдад обследует станции метро и выходы из эскалаторов, чтобы раскрыть современные конфигурации городской жизни.
Станция Arts et Métiers в Le Mirage, со своими медными стенами, напоминающими Наутилус, становится не просто декорацией. Она воплощает те непространства, теоретизированные антропологом Марком Оже, взаимозаменяемые пространства сверхсовременности, где личность остаётся анонимной. Но Хамдад идет дальше: играя с отражениями на металлических поверхностях, он умножает углы обзора, раскрывая то, что скрывает прямое наблюдение. Прохожая предстает в профиль, в маске, поглощенная своим экраном. Это умножение видимого самим видимым составляет метапризму социологического метода Кракауэра. Отражающие поверхности не лгут; они показывают то, что привыкший взгляд уже не считает нужным замечать.
Метод Хамдада разделяет с методом Кракауэра навязчивое внимание к ритмам и жестам повседневной городской жизни. В Escale II или L’Attente персонажи запечатлены в этих моментах временной приостановки, характерных для городского опыта: ждут, перемещаются, существуют в промежутке между. Эти пустые моменты, которые классическая философия считала бы недостойными внимания, у Хамдада становятся важнейшими социальными индикаторами. Они показывают отношения личности с публичным пространством, стратегии отстранения или присутствия, микро-поведения, структурирующие коллективную жизнь, но никогда не становящиеся предметом явного осознания.
Rive droite, этот обширный фреска выхода из метро Barbès-Rochechouart, доводит эту логику до предела. Хамдад разворачивает здесь подлинную социологическую выборку современной метрополии: африканский продавец, спешащие прохожие, агенты в жёлтых жилетах, пара, держащаяся за руки. Каждая деталь важна, каждое присутствие говорит само за себя. Мемориальная плита, напоминающая об атаке полковника Фабиана против нацистских оккупантов, остаётся замараной граффити, словно коллективная память сложила оружие перед лицом неотложности настоящего. Это сопоставление памятного и актуального, исторического и банального, именно то, что Кракауэр называл анализом “скрытых поверхностных проявлений”. Эпоха проявляется в том, что она игнорирует не меньше, чем в том, что она празднует.
Поэтика мимолетного
Творчество Хамдада также призывает, скорее внутренней необходимостью, чем культурным кичем, поэтический мир Шарля Бодлера. Поэт Цветов зла был первым, кто теоретизировал модерн как опыт переходного, мимолетного, случайного. Его сонет “К проходящей мимо” (“À une passante”), часто цитируемый в связи с Хамдадом, концентрирует эту эстетику мгновения: “Вспышка… затем ночь! Улетучивающаяся красота / Чей взгляд внезапно оживил меня / Не увижу ли я тебя только в вечности?” [2]. Эта прерванная встреча, это появление и исчезновение одновременно структурируют и поэзию Бодлера, и живопись Хамдада.
Le Mirage, самый яркий пример этого. Женщина спиной в метро, открытая своими отражениями, идеально воплощает bodлеровскую “улетучивающуюся красоту”. Для зрителя она существует только в этом приостановленном мгновении, этом кратковременном временном разрыве, когда видимое одновременно удваивается и ускользает. Мы больше никогда её не увидим, но она остаётся запечатлённой на полотне, увековеченной в своём бегстве. Эта бодлеровская диалектика мимолётного и вечного проходит через всё творчество Хамдада. Его персонажи всегда в переходе, никогда полностью не присутствуют, уже где-то в мысли или на экране. Они живут во времени, специфически современном, которое Бодлер первым назвал: настоящем без толщины, разрываемом между воспоминанием и предвкушением.
Бауделайровское понятие “художника современной жизни” также освещает подход Хамдада. Бодлер восхвалял Константина Ги за его способность улавливать “мимолётное, беглое, случайное, половину искусства, другая половина которого, вечное и неизменное”. Хамдад поступает точно так же в своих больших городских композициях. Он захватывает мимолётное, этого прохожего, этот свет, этот жест, но наполняет его живописной плотностью, которая переносит его в другую временную плоскость, ту, что принадлежит произведению искусства. Палатки бездомных Quechua, синие жилеты социальной службы Samu, полицейские формы: столь же случайные детали, которые, под кистью Хамдада, приобретают почти археологическую серьёзность. Эти объекты свидетельствуют, они являются ещё горячими окаменелостями эпохи, которая смотрит на себя, не понимая.
Меланхолия Бодлера также пропитывает полотна Хамдада, эту “величественную меланхолию”, которую поэт связывал с модерностью. Патрик Модиано, чья цитата открывает каталог выставки Solitudes croisées, продолжает это бодлеровское ощущение в современном Париже: “В Париже существовали промежуточные зоны, no man’s land, где находились на краю всего, в транзите или даже в подвешенном состоянии” [3]. Эти зоны Хамдад изображает неустанно. Это его излюбленные территории: парковки, коридоры метро, пустынные тротуары Сен-Реми-де-Прованс. Проходные пространства, которые под его взглядом становятся местами странной городской поэзии, одновременно знакомыми и тревожными.
Одинокая толпа, центральная тема бодлеровской модерности, у Хамдада получает впечатляющее живописное воплощение. В Rive droite каждый персонаж одинок в толпе, заперт в своей восприятной пузыре. Они соседствуют, не видя друг друга, касаются, не прикосаясь по-настоящему. Эта близость без контакта, это сосуществование без взаимоотношений определяет метрополитенский опыт с времён Бодлера. Хамдад не добавляет ни излишнего пафоса, ни нравственных комментариев. Он просто показывает, и этого показывания достаточно, чтобы раскрыть аффективную архитектуру нашего времени. Опущенные лица, отведённые взгляды, погружённость в экраны, все эти стратегии ухода преобразуют общественное пространство в архипелаг соприкасающихся одиночеств.
Живопись как политический акт
Было бы удобно, но неверно сводить творчество Хамдада к разочарованному наблюдению за современной отчуждённостью. Его живопись несёт политическую нагрузку, которая не заявлена прямо, отвергает шумный активизм в пользу тихой эффективности показа. Когда Хамдад рисует палатки мигрантов в заброшенных зданиях, когда изображает бездомных, свернувшихся в спальных мешках, когда запечатлевает незащищённых рабочих и уличных торговцев, он совершает важный политический жест: делает видимым то, что общество предпочитает не замечать. Как пишет Виржини Деспент в цитате, приведённой в каталоге, мы “вакцинированы, как многие горожане, привыкшие к чужому бедствию, но всегда чуть стыдливо отворачивающиеся”. Живопись Хамдада не даёт нам отвернуться.
Это политическое измерение вписывается в заявленное родство с Гюставом Курбе. Rive droite явно повторяет структуру L’Atelier du peintre, перенося реалистическую аллегорию XIX века в многонациональный Париж XXI века. Как Курбе показывал “общество в его высших, низших и средних слоях”, так и Хамдад разворачивает социальную карту современного мегаполиса. Обнажённый натурщик у Курбе превращается в рекламный плакат, сельский пейзаж становится планом метро, но принцип остаётся прежним: живопись как место символического объединения всех социальных слоёв. Хамдад обновляет реалистический проект Курбе, показывая, что крупная живопись всё ещё способна выражать мир без прибегания к простым абстракциям или концептуальным уловкам.
Формальные выборы Хамдада также участвуют в этой политической позиции. Его крупные форматы, он сознательно использует размеры исторической живописи, утверждают значимость его сюжетов. Бездомный, выход из метро, продавец кукурузы заслуживают эти два метра холста, которые академизм резервировал для героев и богов. Этот масштабный жест сам по себе является актом сопротивления против иерархии сюжетов, тайно сохраняющейся в мире искусства. Хамдад провозглашает через свои форматы, что эти анонимные существования обладают живописным достоинством, равным достоинству властных лиц. В этом есть нечто глубоко демократическое, в самом благородном смысле этого слова.
Живопись как упражнение взгляда
Творчество Билала Хамдада сегодня становится одним из самых необходимых в французской художественной сцене. Не ради технической виртуозности, хотя она несомненна, и не ради формальной оригинальности, хотя она и существует. Оно становится актуальным потому, что выполняет то, что может сделать только живопись: учит нас смотреть на то, что мы видим. Между Кракауэром и Бодлером, между социологией поверхности и поэтикой мимолётного, Хамдад строит визуальную археологию настоящего. Его полотна функционируют как замедлители времени, спасительные преграды, противопоставленные скорости, которая ослепляет нас.
Его музейная выставка под названием “Paname”, организованная при поддержке галереи Templon, которую сейчас можно увидеть в Petit Palais и до 8 февраля 2026 года, знаменует заслуженное институциональное признание. В сравнении с Курбе и Лермитом его полотна не выглядят бледно. Они ведут диалог на равных с мастерами, доказывая, что крупная фигуративная живопись не умерла и даже не больна. Она просто требует художников, способных её поддерживать, артистов, которые принимают медленность техники, требовательность взгляда и отказ от концептуальных упрощений. Хамдад, из таких. Он пишет, потому что не может не писать, потому что живопись остаётся самым точным инструментом для захвата бесконечных нюансов визуального.
Вне удобных ярлыков, таких как гиперреализм, социальный реализм, городская живопись, творчество Хамдада ставит простой, но головокружительный вопрос: что мы видим, когда смотрим? Его полотна подразумевают, что мы видим почти ничего, что наш взгляд скользит по поверхностям, не останавливаясь на них по-настоящему. Художник же смотрит. Он смотрит упорно, методично, с любовью. Он смотрит на этот город, в котором мы живём, не будучи по-настоящему там, на эти лица, которые мы проходим мимо, не встречая их, на эти мгновения, которые мы проживаем, не живя их полностью. И показывая нам результат этого терпеливого взгляда, он дарит нам возможность наконец, возможно, увидеть немного того, что составляет наше современное состояние.
Будущее покажет, войдёт ли Хамдад в пантеон великих художников городской современности, наряду с одним Хоппером или Хаммершёи. А пока он рисует. Он рисует этот Париж 2025 года, этот перенаселённый и одинокий мегаполис, жестокий и хрупкий, космополитичный и сегрегированный. Он рисует без ностальгии по мифологизированному прошлому, без цинизма по отношению к настоящему, без иллюзий относительно будущего. Он рисует потому, что сегодня рисование само по себе является актом сопротивления против империи одноразовых изображений и пустых слов. В мире, который предпочитает скорость и забвение, Хамдад выбирает медлительность и память. Его кисть высекает в живописной материи фрагменты существования, которые без него растворились бы в неразличимом потоке времени. Возможно, именно это и есть основной жест искусства: вырвать из забвения несколько бликов истины и предложить их тем, кто ещё готов по-настоящему смотреть.
- Зигфрид Кракауэр, цитируется в каталоге выставки Solitudes croisées, 2022, текст Элианты Бурдао-Морэн
- Шарль Бодлер, “К проходящей мимо”, Цветы зла, 1857
- Патрик Модиано, В кафе потерянной молодости, цитируется в каталоге выставки Solitudes croisées, 2022
