Слушайте меня внимательно, кучка снобов, которые думаете, что всё знаете о современном американском искусстве. Сегодня я расскажу вам о Бо Бартлете, родившемся в 1955 году в Колумбусе, Джорджия. Да, Джорджия, этот глубокий южный штат, который вы так презираете из своих комфортных нью-йоркских квартир.
Этот американский реалист с модернистским взглядом заслуживает внимания, если не для того, чтобы взорвать ваши догматичные убеждения о том, что есть или должно быть современное искусство. Перестаньте на минуту восхищаться последними модными концептуальными инсталляциями и широко раскройте глаза.
Первое, что поражает в творчестве Бартлетта,, его уникальный способ создания монументальных картин, являющихся кинематографическими сценами глубокой Америки. Его полотна, не просто картины, а визуальные театры, на которых разыгрывается великая драма американской жизни. Как сказал бы Ролан Барт: именно в этой сознательной театральности и заключается истина его творчества. Когда он пишет “Young Life” (1994), семью перед пикапом с мёртвым оленем на крыше, это не просто сцена охоты, это мощная аллегория современной Америки. Кровь на штанах охотника, поза мальчика, копирующего вооружённого взрослого, всё это составляет визуальную хореографию, которая говорит нам о передаче, ритуализированном насилии и американской мужественности.
Но осторожно, Бартлетт не простой региональный хроникёр. Его гений, в умении превзойти локальное и достичь универсального, немного как Уильям Фолкнер в литературе с его вымышленным округом Йокнапатофа. Когда он изображает просторные пейзажи Юга, изолированные дома, залитые нереальным светом, персонажи застывшие в загадочных позах, он создаёт то, что Вальтер Бенджамин называл “диалектическими образами”, образами, в которых сосредоточены исторические напряжения и скрытые истины настоящего.
Вторая сильная сторона Бартлетта, это способность создавать то, что я бы назвал “зловещей близостью”. Его картины сначала кажутся нормальными, почти банальными, но всегда есть элемент нарушающий стабильность нашего взгляда. Возьмём “Halloween” (2016) с детьми в костюмах, идущими по пустой улице. Сцена кажется обычной, пока не заметишь странное молчание композиции, полное отсутствие радости или естественного движения у этих маленьких фигур, которые скорее напоминают траурное шествие, чем весёлый сбор конфет. Это Давид Линч в живописи, друзья мои.
Это напряжение между привычным и странным, которое Бартлетт доводит до создания того, что философ Жак Рансьер назвал бы специфическим “эстетическим режимом”. Его картины функционируют как визуальные ловушки, которые привлекают нас своей кажущейся нарративной простотой, чтобы лучше столкнуть нас с чем-то более глубоким и тревожным. В “Американце” (2016) мужчина в костюме наводит ружьё на невидимый за кадром объект. Изображение обладает ужасающе обыденным характером, похожим на ошибочно сделанную пресс-фотографию.
В 1991 году Роберта Смит из New York Times назвала его работы “идиотскими”. Какая ирония, если увидеть сегодня пророческую силу его произведений! Бартлетт имел мужество упорствовать несмотря на критику нью-йоркской публики, считающей его провинциальным отсталым. Он продолжал писать свои большие повествовательные полотна, когда все говорили ему, что это отстало, пережито, реакционно.
Фасцинирует его способ играть с кодами американского реализма, одновременно тонко их подрывая. Он принимает наследие Эдварда Хоппера, Эндрю Уайета и Томаса Икинса, но слегка выводит их из колеи, создавая то, что Жиль Делёз назвал бы “кристаллическими образами”, образами, где реальное и виртуальное, актуальное и возможное постоянно смешиваются и обмениваются.
Посмотрите, как он использует свет на своих картинах. Это не натуралистический свет Уайета и не драматический свет Караваджо, а нечто иное, почти метафизический свет, который превращает самые обычные сцены в моменты озарения. Сьюзен Сонтаг, вероятно, увидела бы в этом использовании света форму непроизвольного “кемпа”, чрезмерную театрализацию повседневности, которая в конечном итоге раскрывает глубокие истины о современной Америке.
Его персонажи часто застынут в позах, напоминающих живые картины XIX века, но с тревожным психологическим измерением, скорее вызывающим ассоциации с фотографиями Грегори Крюдсона. Это напряжение между традицией живописи и психологической современностью создаёт то, что Фридрих Ницше назвал бы “аполлиническо-дионисийским эффектом”, фасад порядка и гармонии, который едва скрывает лежащий в основе хаос.
Гений Бартлетта в том, что он понял: чтобы говорить о современной Америке, нужно парадоксально отказаться от фотографического реализма. Его картины гиперреалистичны в технике, но сюрреалистичны в эмоциональном воздействии. Именно это Морис Мерло-Понти называл “воссозданной верой”, способностью живописи заставлять нас видеть мир иначе, сомневаться в том, что мы думаем, что знаем.
Возьмите его серию “Lacunae”, которая исследует разрывы между устоявшимися религиями и светскими мирами. Эти картины, не просто иллюстрации теологических концепций, а визуальные исследования того, что Джорджо Агамбен назвал бы “святым профаном”, моментов, когда божественное вторгается в повседневность тревожно и необъяснимо.
Его техника безупречна, конечно, но настоящим его отличием является концептуальная смелость. Он осмеливается писать монументальные сцены в эпоху, когда фигуративная живопись считается мейнстримным эстеблишментом устаревшей. Он продолжает верить в способность живописи рассказывать сложные истории, несмотря на моду на минималистские инсталляции и эпатажные перформансы.
Что замечательно в Бартлетте, так это то, что он создаёт образы, работающие одновременно на нескольких уровнях. Его картины доступны на поверхностном уровне, их можно просто ценить за формальную красоту и техническое мастерство. Но они также содержат более глубокие слои значений, исторические и культурные отсылки, которые обогащают их восприятие, не делая его закрытым.
Его работа поднимает фундаментальный вопрос: как сегодня писать об Америке? Как представить глубоко разделённую нацию, не скатившись в клише или пропаганду? Его ответ, создать то, что Жак Деррида назвал бы “призраками”, образами, которые преследуют наше настоящее, одновременно вызывая в памяти прошлое и будущее.
Сила Бартлетта в том, что он создал стиль, который превосходит простые противопоставления между фигуративностью и абстракцией, между традицией и современностью. Он пишет картины, которые одновременно классичны по форме и глубоко современны по содержанию. Это то, что Артур Дэнто назвал бы “постисторическим искусством”, искусством, свободно черпающим из всех традиций, оставаясь при этом решительно укоренённым в своём времени.
Его большие повествовательные композиции функционируют как то, что Умберто Эко назвал бы “открытыми произведениями”, они предполагают истории, но никогда не навязывают их, оставляя зрителю свободу представить собственные интерпретации. Это особенно очевидно в таких работах, как “Homeland”, где исторические отсылки переплетаются с современными элементами, создавая сложную и неоднозначную временную структуру.
Бартлетт осмеливается не спешить, развивать свои идеи на протяжении нескольких лет, создавать произведения, требующие медленного и внимательного созерцания. Он отвергает лёгкость эффектов и зрелищности в пользу того, что Сьюзен Зонтаг называла “эротикой искусства”, подходом, задействующим все наши чувства и разум.
Мужество Бартлетта заключается в том, что он упорно придерживался своей визии, когда все говорили ему, что повествовательная живопись умерла. Он продолжал верить в способность фигуративного искусства говорить о нашем времени, создавать то, что Вальтер Беньямин называл “диалектическими образами”, образами, которые в себе конденсируют противоречия нашего времени.
Его работа напоминает нам, что живопись может ещё удивлять, трогать и заставлять задуматься. Так что да, смейтесь над его “провинциализмом”, насмехайтесь над его привязанностью к фигуративности, но не забывайте, что история искусства полна художников, которых не понимали при жизни, потому что они отказывались следовать моде. Бо Бартлетт, возможно, один из них, художник, который выбрал оставаться верным своей визии, а не лесть прихотям арт-рынка.
Если вы ещё думаете, что фигуративная живопись умерла, я советую вам посетить одну из его выставок. Вы можете быть удивлены, узнав, что она жива и ещё многое может сказать о нашем времени и о нас самих. Как говорил Ницше: “У нас есть искусство, чтобы не умереть от правды”. Картины Бартлетта дают нам именно это: правду, которая не убивает, а помогает лучше понять наш мир и наше место в нём.
