Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Я расскажу вам об артистке, которая преобразовала обычные медные провода в визуальную поэзию и чье видение выходит за рамки удобных категорий, в которые вы постоянно пытаетесь загнать искусство. Бронвин Оливер, эта австралийская скульпторша, преждевременно ушедшая из жизни в 2006 году, была не просто художницей, создававшей красивые объекты, она была архитектором невидимого, математиком формы, стремившейся запечатлеть саму сущность бытия.
Забудьте всё, что вы думаете о современной скульптуре. Работы Оливер не вписываются в мимолётные тенденции или проходящие моды, которые охватывают мир искусства. В эпоху, когда многие художники обращались к инсталляциям, видео и другим формам эфемерного искусства, Оливер твёрдо шла по пути создания сложных и существенных произведений, сначала из бумаги и стекловолокна, а затем исключительно из металла. Её скульптуры бросают вызов нашему привычному пониманию того, что может представлять собой трёхмерный объект.
Когда я смотрю на работу, такую как “Hatchery” (1991), эту форму бараньего рога из меди, в которой покоятся три яйца, я вижу не просто декоративный объект, а глубокую медитацию о защите, вынашивании и уязвимости. Сама Оливер сказала: “Я стараюсь создать жизнь. Не в смысле существ, животных, растений или машин, а „жизнь” в смысле некой силы. Присутствие, энергия в моих объектах, на которую человек может откликнуться на уровне души или духа” [1]. Этот духовный поиск делает Оливер не просто ремесленницей, а настоящим философом формы.
В её творчестве есть нечто глубоко парадоксальное. Её медные скульптуры кажутся одновременно архаичными и футуристическими, органичными и геометрическими, массивными и лёгкими. Взять, к примеру, “Globe” (2002), сферу диаметром три метра, установленную в Университете Нового Южного Уэльса: работа занимает пространство с авторитетом, но её ажурная структура пропускает воздух и свет, создавая игру теней, которая становится неотъемлемой частью восприятия. Кажется, Оливер поняла, что материя, лишь временное проявление более глубоких энергий.
Что сразу впечатляет в работах Оливер, так это её техническое мастерство. Каждая скульптура, это месяцы кропотливой работы, скручивания и сварки медных нитей. Этот трудоёмкий подход напоминает средневековое искусство, где преданность проявлялась в тщательном внимании к деталям. В нашей культуре мгновенного и одноразового, творчество Оливер представляет акт сопротивления, торжество медленности и созерцания.
Однако сводить её искусство только к технике было бы грубой ошибкой. Оливер чётко отвергла такой взгляд, ответив искусствоведу Грэму Стерджону, который слишком акцентировал внимание на ремесленном аспекте её работы: “Я считаю, что ссылка на ремесленную сторону моей работы умаляет мои намерения. Ремесло изготовления важно только в службе идей. Главное, это приверженность идее” [2]. И какая же идея! Оливер стремилась создавать объекты, которые превосходят свою материальность и становятся порталами в другое измерение бытия.
Если вы хотите по-настоящему понять глубину творчества Оливер, нужно рассматривать её через призму поэтики пространства. Не той, которую теоретизировал Гастон Башляр, а той, что возникает на стыке пустоты и формы, внутреннего и внешнего. Оливер была одержима этой диалектикой, этой плодотворной напряжённостью между тем, что содержит, и тем, что содержится.
В “Siren” (1986), этой гигантской раковине из бумаги, стекловолокна и тростника, отверстие которой открывает розовый и интимный внутренний мир, Оливер приглашает зрителя изучить внутреннее пространство скульптуры. Эта связь между внутренним и внешним является постоянной заботой в её работе. Как она заявила: “Я пытаюсь привлечь внимание к внутреннему пространству в своей работе. Я пытаюсь оживить пустоту. Внешняя часть произведения описывает потенциал в пустоте внутри. Тень сжимает пустоту” [3].
Эта забота о внутреннем пространстве не просто формальна, она глубоко философская. В западной традиции мы склонны думать в терминах твердых субстанций, конкретной материальности. Но Оливер, возможно под влиянием своего образования в Chelsea School of Art в Лондоне и пребывания во Франции, развила чувствительность, которая ценит как пустоту, так и полноту, отсутствие и присутствие.
Возьмите “Vine” (2005), эту монументальную скульптуру высотой 16,5 метра, которая поднимается в холле Hilton в Сиднее, словно фантастическая лиана. Сделанная из 380 килограммов алюминия, она тем не менее бросает вызов гравитации, создавая впечатление легкости и восходящего движения. Это не просто технический трюк, это размышление о том, как пространство может быть активировано, оживлено, преобразовано присутствием формы, которая кажется одновременно твердой и эфемерной.
Оливер была очарована структурами, которые, кажется, возникают изнутри наружу, словно создаваемыми невидимой жизненной силой. Её работы часто дают “зашифрованные подсказки о своем создании”, как отметила её биограф Ханна Финк [4]. Эта аутопоэтическая черта, впечатление, что скульптуры словно созданы сами собой, придает её работам ауру тайны и автономии.
В “Eddy” (1993), змеевидной форме, которая кажется захватывающей движение водоворота, застывшего в металле, Оливер удается передать динамичное и плавное явление в твердую и долговечную структуру. Тем самым она приглашает нас переосмыслить наше понимание материи и энергии, увидеть, как невидимые силы, формирующие наш мир, могут стать ощутимыми и видимыми через искусство.
Связь между произведением и его тенью также является фундаментальной в пространственной поэтике Оливер. Как отметила Джули Эвингтон, куратор ретроспективной выставки в ТарраВарра, тени, которые отбрасывают её скульптуры, “соревнуются со скульптурами и преследуют их”. Эти спектральные рисунки на стене умножают физичность произведений, создавая дополнительное измерение, которое превосходит простую материальность объекта.
Если поэтика пространства является ключом к пониманию творчества Оливер, её отношение к письму и языку предлагает другую интересную перспективу. Оливер была глубоко заинтересована в каллиграфии, в том, как движения руки переводят мысль в видимые знаки. Эта забота особенно очевидна в таких работах, как “Trace” (2001), где скульптура, кажется, олицетворяет поток трехмерного письма.
“Формируя буквы, чтобы создавать слова, перо поднимается и опускается на бумагу в ритме, связанном со значением слов и духом писателя”, объясняла Оливер. “Трехмерная форма скульптуры поднимается и опускается на стене, иногда сужаясь, иногда расширяясь, иногда перекрываясь или изгибаясь сама по себе, но всегда в непрерывном движении, словно вырываясь из невидимой „руки”” [5].
Это сравнение с письмом не является поверхностным. Оно раскрывает глубокое понимание того, как мышление воплощается в физических жестах, как абстрактные идеи принимают форму в материальном мире. Оливер сравнивала свою работу с фугой Баха, “чем-то формальным, но живым”, подразумевая, что, как и в музыке немецкого композитора, её скульптуры стремятся к совершенному равновесию между математической структурой и эмоциональным выражением.
Будучи экспертом по вязанию и шитью, Оливер видела параллели между этими традиционно женскими занятиями и своей работой скульптора. “Всё это дело с тяжелой работой”,, говорила она, говоря о сварке и пайке,, “это просто шитье”[6]. Эта субверсивная перспектива бросает вызов традиционным иерархиям, которые разделяют изящные искусства и ремесло, интеллектуальный труд и физическую работу.
Отношение Оливер к языку проявляется также в названиях её произведений. Простые слова, часто односложные, “Globe”, “Lock”, “Trace”, “Palm”, звучат как поэтические заклинания, открывающие пространства значений без навязывания жёстких интерпретаций. Эти названия работают как приглашения, а не объяснения, создавая открытое семантическое поле, где воображение зрителя может свободно странствовать.
В работе “Web” (2002) Оливер буквально сшила медные детали вместе металлической нитью, создав структуру, которая напоминает одновременно паутину и сложную сеть. Это произведение прекрасно воплощает её представление о скульптуре как о форме пространственного письма, где каждое соединение, каждый шов, вносит вклад в сложную и органичную систему значений.
Оливер часто использовала спиральные формы в своих работах, мотив, который, по словам Хелен Хьюз, появляется с “маятниковой регулярностью”. Независимо от того, напоминает ли она раковину улитки, вихрь или человеческий улитковый канал, спираль представляет собой глубоко значимый образ: “Линия спирали возвращается к самой себе, одновременно продвигаясь к другому месту; она также достигает кульминации в открытии, что, как писала Светлана Бойм о диагонально восходящей спирали Монумента Третьему Интернационалу Татлина, означает ‘бесконечную целостность, а не синтез'”[7].
Это открытие, этот отказ от замыкания характерны для всего творческого наследия Оливер. Несмотря на прочность её материала, практически все её скульптуры утверждают основополагающую открытость, отказ быть закрытыми, интроспективными или отвернуться от мира. Они приглашают взгляд пройти сквозь них, исследовать их таинственные внутренности, следовать их контурам, как за нитью мысли или извивами поэтического текста.
В работе Оливер есть что-то алхимическое, глубокая трансформация, выходящая далеко за рамки простого формования металла. Её скульптуры с зелёными и коричневыми патинами напоминают археологические объекты, артефакты исчезнувшей цивилизации или реликвии далёкого будущего. Они существуют во времени, которое не совсем наше, бросая вызов линейной темпоральности, чтобы связать нас с более глубокими и цикличными ритмами.
Критик искусства Ханна Финк справедливо отметила, что Оливер “обладала одним из самых редких даров: она знала, как создавать красоту”[8]. Но эта красота никогда не бывает поверхностной или декоративной. Она возникает из честного столкновения с материей, из глубокого понимания её свойств и потенциалов. Медь с её пластичностью и способностью со временем приобретать богатую патину была идеальным материалом для её исследований формы и времени.
Некоторые из её работ напоминают биологические формы: раковины, когти, гнёзда, перья, но Оливер всегда сопротивлялась идее того, что её творчество “основано на природе”. Как она твёрдо заявила Грэму Стерджону, который настаивал на такой интерпретации: “Я не наблюдала и не училась у природы. Я не являюсь, и тогда не была, ‘стремящейся достигнуть аналогичного результата, применяя те же структурные принципы, что существуют в природе.’ Меня это не интересует. Меня интересует то, что могут делать материалы” [9].
Это настаивание на автономии её работы по отношению к природным формам значимо. Оно говорит о том, что Оливер воспринимала свои скульптуры не как имитации или изображения, а как самостоятельные сущности, существующие по своим собственным законам и логике. Как она объяснила, она пыталась сделать так, чтобы её работа была одновременно и ни тем, ни другим, органической и искусственной, и надеялась, что её лучшие работы смогут “плавать между двумя возможностями творения”.
Эта неоднозначная позиция, колебание между разными онтологическими категориями придаёт творчеству Оливер по-настоящему уникальное качество. Её скульптуры не являются ни абстрактными, ни фигуративными, ни концептуальными, ни экспрессионистскими, ни минималистическими, ни барочными, или скорее, они являются всем этим одновременно, превосходя простые дихотомии для создания эстетического опыта, который бросает вызов классификации.
Возьмите “Big Feathers” (1999), эти две большие формы в виде перьев, подвешенные над пешеходным моллом на Куин-стрит в Брисбене. Помимо своей формальной красоты, эти скульптуры устанавливают “историю парадов Куин-стрит, а также связь эспланады между землёй и небом” [10]. Они функционируют одновременно как эстетические объекты и как символические маркеры, создавая пространство резонанса между повседневным и космическим, материальным и духовным.
Эта способность наполнять, казалось бы, простые формы глубоким и многослойным значением выделяет Оливер среди более буквальных или дидактичных скульпторов. Её работы не говорят нам, что думать или чувствовать, они создают условия, в которых может возникнуть подлинный опыт, где зритель становится активным участником в создании смысла.
Есть некоторая ирония в том, что творчество Оливер, настолько глубоко озабоченное связью и отношениями, было создано в относительной изоляции. Описываемая как “отшельница” и “очень закрытая”, она сознательно сохраняла дистанцию между собой и более широким художественным миром, предпочитая сосредоточиться интенсивно на собственном творческом процессе, а не участвовать в социальных и политических играх, которые столь часто оживляют современную художественную сцену.
Эта одиночество было не просто личным предпочтением, оно было неотъемлемой частью её художественной практики. Процесс создания её скульптур был физически требовательным и одиноким, включал бесконечные часы кропотливой работы с упрямыми материалами. Её руки часто кровоточили от порезов, вызванных медной проволокой. Этот телесный аспект, прямое столкновение с материалом, является ключевым для понимания глубины её вовлечённости.
Оливер работала с почти монашеской дисциплиной: вставала в 5 часов утра (используя три будильника, чтобы точно не проспать), бегала семь километров перед завтраком, затем работала до 23 часов. Этот строгий режим, вместе с жёсткой диетой, основанной на злаках, фруктах и овощах, без мяса, свидетельствует о полной преданности своему искусству, граничащей с аскетизмом.
Притягательно видеть в этой интенсивности объяснение её трагической гибели. В 2006 году, в возрасте 47 лет, Оливер покончила с собой, повесившись в своей студии. Посмертные анализы выявили токсичный уровень меди в её организме, в девять раз превышающий норму, возможно, из-за длительного воздействия материала её скульптур. Медь, которая была средством её художественного выражения, буквально стала частью её самой, возможно, способствовав её психическому состоянию в последние годы жизни.
Но сводить её жизнь и творчество к этой трагической кончине было бы ошибкой. Мощь её скульптур превосходит обстоятельства их создания, говоря с ясностью и живостью, которые бросают вызов времени. Как отметил Джон Макдональд: “Все недавние высказывания об Оливер, что она была красива, умна, очаровательна, можно также сказать и о её творчестве” [11].
Что остаётся, так это эти необыкновенные объекты, которые продолжают захватывать наше воображение и стимулировать наши мысли. Такие работы, как “Unity” (2001), с её пышными изгибами и воздушной структурой, которая кажется одновременно прочной и эфемерной, существенной и нематериальной. Или “Shield” (1995) и “Wrap” (1997), редкие произведения, противоречащие основной открытости большинства её скульптур, предлагающие темы защиты, изоляции, возможно даже заточения.
Несмотря на эти случайные нотки меланхолии, творчество Оливер в своей основе является утверждающим, прославляя красоту и сложность материального мира, одновременно указывая на измерения опыта, выходящие за пределы простой материи. Её скульптуры приглашают нас видеть мир свежим взглядом, замечать, как свет играет на поверхностях, как формы возникают из пространства, как пустота и полнота взаимно определяют друг друга.
Творчество Бронвин Оливер напоминает нам, почему искусство важно. В мире, который становится всё более виртуальным и обезличенным, её скульптуры закрепляют нас в физической реальности, приглашая на прямую и немедиатизированную встречу с материей, преобразованной человеческим воображением. Они напоминают нам, что красота, это не роскошь, а необходимость, выражение нашей фундаментальной способности находить смысл и ценность в воплощённом существовании.
Как сказала сама Оливер: “Моя работа касается структуры и порядка. Это стремление к определённому виду логики: формальной, скульптурной и поэтической. Это концептуальный и физический процесс одновременно созидания и отступления. Я стараюсь очистить идеи и ассоциации до (физически и метафорически) простых костей, обнажая жизнь, всё ещё заключённую внутри” [12].
В этом обнажении, в сведении к сущности, Оливер нашла богатство и глубину, которые продолжают говорить с нами, приглашая исследовать наши собственные переживания жизни, смерти, материи и духа. Её наследие, не просто набор красивых объектов, а способ видеть и быть в мире, который ценит внимание, точность и открытость к удивлению.
Итак, кучка снобов, в следующий раз, когда вы увидите скульптуру Оливер, будь то “Palm” в Сиднейских ботанических садах, “Globe” в Университете Нового Южного Уэльса или “Big Feathers” в Брисбене, найдите время, чтобы внимательно её рассмотреть. Не поверхностный взгляд, а длительное наблюдение, позволяющее вам по-настоящему вступить в диалог с произведением. Откровения, которые она может предложить, могут вас удивить.
- Оливер, цитируется в “The sculpture of Bronwyn Oliver” в TarraWarra Museum of Art, Хилсвилл, Виктория, 2016.
- Оливер, Бронвин, переписка с Грэмом Стерджоном, цитируется в Ханне Финк, “Bronwyn Oliver : Strange Things”, Piper Press, Сидней, 2017.
- Оливер, интервью с Максом Калленом, Sunday, ABC TV, 1993.
- Финк, Ханна, “Strange Things”, в HEAT 4. Burnt Ground, изд. Ивор Индик, ноябрь 2002.
- Оливер, цитируется в National Sculpture Prize & Exhibition 2001, Национальная галерея Австралии, Канберра, 2001.
- Оливер, интервью с Ханной Финк, 1999.
- Хьюз, Хелен, “The Sculpture of Bronwyn Oliver”, memoreview.net, 2017.
- Финк, Ханна, Бронвин Оливер (1959, 2006), некролог, Roslyn Oxley9 Gallery, Сидней, 10 июля 2006.
- Оливер, Бронвин, переписка с Грэмом Стерджоном, цитируется в Кипе Уильямсе, речь на открытии “Bronwyn Oliver : Strange Things”, 14 октября 2017.
- Описание “Big Feathers” для города Брисбен, 1999.
- Макдоналд, Джон, “Разгадка жизни и творчества”, в Spectrum, The Sydney Morning Herald, 19-20 августа 2006.
- Оливер, заявление художницы, цитируется у Фелисити Феннер, Бронвин Оливер, Моэт & Шандон, Эперне, 1995.
