Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Пока вы напыщенно рассуждаете о концептуальном и мимолетных трендах, женщина в Сеуле воскрешает то, что вы предпочитаете забыть. Чжон Ён-Джу не рисует пейзажи, она воскрешает души. Эта корейская художница, родившаяся в 1970 году, лепит прямо на измятой бумаге ханджи последние свидетели человечности, которую современность упорно закапывает под бетон и сталь. Её временные деревни, освещённые трущобы в полумраке, это не просто ностальгические воспоминания. Они воплощают поэтическое сопротивление тому, что Жан-Франсуа Лиотар называл “постмодернистским состоянием” [1].
В книге Постмодернистское состояние, опубликованной в 1979 году, французский философ диагностировал конец великих нарративов, структурировавших наши западные общества. Нет больше объединяющих мифов, нет коллективных проектов освобождения, лишь фрагменты смысла и “маленькие рассказы”, разбросанные и с трудом придающие миру целостность. Этот анализ, сформулированный в контексте начинающейся информатизации развитых обществ, сегодня находит тревожный отклик в творчестве Чжон Ён-Джу. Ведь её картины расцветают именно в том пространстве запустения, которое Лиотар предвидел: там, где старые рассказы о прогрессе и городском развитии уступили место бесконечному числу хрупких индивидуальных судеб, мерцающих за окнами лачуг, которым суждено быть разрушенными.
Художница не скрывает автобиографического происхождения своего вдохновения. Родившись в бедных пригородах Сеула, она выросла среди этих лачужных деревень, которые в 1980-х и 1990-х годах экономический рост Кореи методично сносил. Обучаясь в Высшей школе изящных искусств в Париже, той Франции, которая дала ей концептуальные инструменты для осмысления своей собственной ситуации, она вернулась домой с новым взглядом изгнанницы. Поднимаясь на гору Намсан и любуясь южнокорейской столицей на закате, она осознала эпическую грань этих огней, мигающих в темноте. Каждая точка света рассказывает жизнь, каждый наклоненный дом несёт в себе мечты и отчаяния своих невидимых обитателей.
Этот панорамный взгляд не случаен. Он вписывается в прустовскую традицию, где непроизвольная память всплывает, чтобы раскрыть истинную природу времени и бытия. Ведь Марсель Пруст в В поисках утраченного времени мастерски показал, как простой сенсорный деталь, вкус мадаглена, окунувшегося в чай, может открыть шлюзы воспоминаний и воссоздать целую эпоху в её самой интимной сложности [2]. У Чжон Ён-Джу роль пускового механизма памяти играет грубая текстура бумаги ханджи, традиционного корейского материала, изготовленного из коры шелковицы. Мятая, порванная, размягчённая до наклеивания на холст, бумага для художницы, не просто техника, это ритуал воскрешения.
Творческий процесс Джоунг Ёнг-Джу заслуживает особого внимания, так как он раскрывает философию искусства, глубоко укоренившуюся в корейской культуре. Ханджи не выбран случайно: эта тысячелетняя бумага, традиционно используемая для обшивки внутренних стен домов, обладает уникальными свойствами поглощения света и терморегуляции. Используя её в качестве сырья для своих городских картин, художница устанавливает символическую связь между традиционным жильём и современными трущобами, которые она изображает. Складки и замятия, которые она наносит на бумагу перед тем, как приклеить её на холст, имитируют старение, износ времени, но также и стойкость материалов, которые прошли сквозь века. Эта тактильная, почти скульптурная, составляющая превращает каждое произведение в гибридный объект, сочетающий живопись и рельеф, двумерность и трёхмерность.
Влияние прустовской темы не ограничивается сенсорным измерением творческого процесса. Оно пронизывает само понимание искусства и времени Джоунг Ёнг-Джу. Как рассказчик в À la recherche du temps perdu, который поздно осознаёт, что только письмо способно спасти время от забвения, корейская художница понимает, что её картины, единственная преграда против запрограммированного исчезновения этих хрупких миров. Марсель Пруст писал: “Истинный рай, это рай, который мы потеряли”. Для Джоунг Ёнг-Джу эти барачные поселения, которые она постоянно изображает с 2008 года, представляют именно это: потерянный мир, который нужно вырвать из забвения не ради бесплодной ностальгии, а потому, что он содержит важнейшие ценности, которые триумфирующая современность склонна попирать. Это “исследование потерянного времени” в корейской версии осуществлено в пластическом жесте редкой эмоциональной интенсивности.
Дело не только в документировании исчезновения этих рабочих кварталов. Творчество Джоунг Ёнг-Джу осуществляет настоящее поэтическое преображение городской бедности. Её ночные композиции, залитые золотистым светом, словно исходящим из глубин самих лачуг, придают невиданное достоинство этим архитектурам хрупкости. Крыши из гофрированного железа, необшитые стены из бетонных блоков, шаткие лестницы, витиевато извивающиеся между домами, всё то, что официальное градостроительство считает наростами, подлежащее уничтожению, под её кистью обретает меланхолическую красоту, напоминающую лучшие страницы Пруста о боярышнике Комбре или кувшинках Вивонна.
Эта эстетизация бедности могла бы показаться подозрительной, если бы её не поддерживало явное политическое видение. Джоунг Ёнг-Джу не скрывает, что её картины являются формой сопротивления программному стиранию этих рабочих сообществ. В Южной Корее, ставшей одной из самых развитых экономик Азии, существование таких очагов бедности вызывает вопросы. Художница избегает всякого маниихейства: она не демонизирует городские преобразования, но делает видимым то, что они стремятся скрыть. Её произведения функционируют как необходимые контртексты официального рассказа о “корейском чуде”.
Именно здесь ссылка на Лиотара приобретает всю свою значимость. Французский философ определил в постмодернистском состоянии конец того, что он называл “метарассказами”, этими великими всеобъемлющими повествованиями, придававшими смысл коллективной истории. Рассказ о прогрессе, об освобождении через науку и технику, о неотвратимом движении к лучшему миру, всё это рухнуло с катастрофами XX века. В этом контексте “кризиса легитимации” Лиотар призывал переоценить “малые рассказы”, эти локальные, уникальные истории, которые ускользают от тоталитарной логики больших нарративов. Творчество Чон Ён-Джу полностью укладывается в эту перспективу. Против метарассказа корейского городского развития она противопоставляет множество индивидуальных микрорассказов, воплощённых в этих освещённых окнах, которые усыпаны на её полотнах.
Но художница идёт дальше Лиотара в своём размышлении о современном состоянии. Там, где философ лишь констатировал фрагментацию смысла, она предлагает форму поэтической реконструкции. Её городские пейзажи, хотя и представляют пространства нестабильности, излучают тревожное спокойствие. Эта кажущаяся мирность отнюдь не является покорностью, она вытекает из формы примирения с хрупкостью человеческого состояния. Отказываясь скрывать жителей своих композиций (вопреки написанному, человеческие фигуры присутствуют, но интериоризированы, ощущаемы только через присутствие этих домашних огней), Чон Ён-Джу предполагает, что истинное богатство общества измеряется не высотками, а способностью сохранять пространства обычного человеческого бытия.
Эта философия обыденности укоренена в специфически азиатской чувствительности, которую следует подчеркнуть. В отличие от западного искусства, склонного драматизировать или героизировать свои темы, живопись Чон Ён-Джу культивирует форму созерцательной скромности, напоминающую лучшие достижения дзэн-эстетики. Её композиции всегда построены по принципу повторения и вариаций, устанавливая визуальный ритм, приглашающий к медитации, а не к анализу. Вспоминаются японские сады, где каждый камень, каждый мох, каждый лист участвуют в гармоничном целом, не теряя своей уникальной индивидуальности. Так и каждый дом в картинах Чон Ён-Джу существует одновременно как часть целого и как индивидуальный микрокосм, несущий свою собственную историю.
Этот созерцательный аспект не должен скрывать техническую утончённость художницы. Её использование ханжи демонстрирует совершенное владение эффектами материи и текстуры. Накладывая слои смятой бумаги перед нанесением акрила, она создаёт тонкие рельефы, непредсказуемо ловящие свет. Эта техника, развитая с парижских лет учёбы, позволяет ей достигать глубины и тонкой цветовой вибрации редкой утончённости. Охры, коричневые, золотые оттенки смешиваются на этих неровных поверхностях, создавая бесконечно богатую хроматическую гамму, которая вызывает в памяти и патинирование времени, и тепло домашних очагов.
Недавнее развитие творчества Чон Юн-Джу подтверждает правильность этого подхода. Ее последние работы, выставленные в частности в галерее Almine Rech в Лондоне в конце 2024 года, свидетельствуют о углублении ее пластического исследования. Форматы увеличились, композиции усложнились, но, прежде всего, свет приобретает все большее значение. Эти золотистые отблески, пронизывающие городскую тьму, больше не просто указывают на человеческое присутствие, они, кажется, несут в себе форму универсальной надежды. Сама художница признает: “Смело свет выходит наружу и освещает шире”.
Это световое развитие можно рассматривать как художественный ответ на геополитические потрясения нашего времени. В эпоху, когда азиатские мегаполисы утвержаются как новые центры мира, где Сеул соперничает с Токио и Гонконгом, воплощая триумфальную современность, творчество Чон Юн-Джу напоминает, что этот экономический успех не должен затмевать его человеческие основы. Освещенные трущобы функционируют как городские memento mori: они напоминают нам, что всякое величие построено на хрупкости, и что подлинное искусство призвано сохранять эту память живой.
Именно в этом смысле творчество Чон Юн-Джу значительно выходит за пределы корейского контекста, приобретая универсальное измерение. Как справедливо отметил один критик во время ее лондонской выставки, “каждый крупный город мира содержит свои трущобы, будь то фавелы Рио, геджеконду Стамбула или слемы Детройта”. Выбирая сосредоточиться на этих маргинальных пространствах, художница касается чего-то сущностного в современной городской ситуации. Ее коллажи неотличимых крыш напоминают все остальные трущобы мира и раскрывают существование общей человечности, преодолевающей культурные различия.
Это универсалистское измерение не мешает творчеству оставаться глубоко укорененным в своем специфическом контексте. Использование ханжи, постоянная отсылка к “дальдонне” (лунным деревням) пригородов Сеула и хроматическая палитра, вдохновленная корейскими закатами, все эти элементы прочно связывают картины Чон Юн-Джу с конкретной географией и культурой. Именно это успешное сочетание локального и универсального придает ее работам мощь художественного воздействия. Рисуя свой уголок Кореи с бесконечной заботой, она умеет сказать что-то существенное о человеческом положении в целом.
Надо также подчеркнуть духовное, почти мистическое измерение, которое просачивается из этих работ. Чон Юн-Джу этого не скрывает: ее католическое воспитание надолго сформировало ее мировоззрение. Хотя она не является верующей в строгом смысле слова, она сохраняет от этого религиозного образования непоколебимую веру в “вечность и силу духа”. Это трансцендентное измерение пронизывает ее картины особенным светом. Ее ночные деревни купаются в свете, который не только физический, но и метафизический. В них можно обнаружить следы поиска абсолютного, напоминающего самые прекрасные места Пруста о искусстве как откровении высшей истины.
Этот духовный поиск также выражается в особом представлении художницы о бесконечности. В отличие от большинства пейзажистов, которые чётко ограничивают свои композиции, Джо́нг Ён-Джу систематически выводит свои деревни за пределы полотна. “Мне не нравится, когда есть конец”,, объясняет она. “Я хочу, чтобы мир, который я рисую, был вечным, поэтому я изображаю дома и огни даже вдалеке”. Эта эстетика безграничности превращает каждое произведение в фрагмент более обширной вселенной, в окно, открытое на городской космос, который, кажется, продолжается в бесконечность. Зритель таким образом приглашается мысленно продолжить пейзаж за пределами рамки, представить продолжение этих улочек и крыш до краёв горизонта.
Остаётся задуматься о будущем такого художественного подхода. В Южной Корее, которая завершает свою урбанистическую трансформацию, что станет с этой живописью неустойчивости, когда последние трущобы будут снесены? Сама художница, похоже, предвидела этот вопрос. В её последних работах всё больше появляется природных элементов, обнажённые деревья и голые холмы, которые, возможно, предвещают переход к пейзажам, менее исключительно городским. “Я планирую рисовать пейзаж с природой, с мыслью о том, что природа тоже исчезнет, как исчезает мой родной город”,, признаётся она. Такое расширение тематики свидетельствует об экологическом сознании, которое ещё больше расширяет смысл её художественного послания.
Потому что именно это в конечном итоге и составляет величие Джо́нг Ён-Джу: её способность превращать, казалось бы, незначительную тему, исчезновение бедных кварталов Сеула, в универсальное размышление о хрупкости всего человеческого. Её картины работают как городские элегии, воспевающие скрытую красоту того, что наша эпоха упорно стремится уничтожить. В этом они вписываются в великую традицию искусства как поэтического сопротивления господству чистой полезности. Они напоминают нам, что за каждым освещённым окном скрывается незаменимая вселенная, и что истинное богатство цивилизации измеряется её способностью сохранять эти угрожаемые миры. В мире, где финансовая логика стремится всё унифицировать, творчество Джо́нг Ён-Джу является бастионом уникальности и человечности, который нужно праздновать.
- Жан-Франсуа Лиотар, Постмодернное состояние. Доклад о знании, Париж, Éditions de Minuit, 1979
- Марсель Пруст, В поисках утраченного времени, Париж, Gallimard, 1913-1927
