Слушайте меня внимательно, кучка снобов, индустриальные руины никогда не казались такими привлекательными, как под смелой кистью Бурджу Перчин. Эта турецкая художница, родившаяся в Анкаре в 1979 году, превращает запустение в великолепие, разруху, в визуальную поэзию, забытые пространства, в острые комментарии о нашем современном положении. Её карьера недавно сделала поворот: Бурджу Перчин получила премию Luxembourg Art Prize 2024, войдя в число трёх лауреатов этой крупной международной награды. Будем откровенны: её живопись поражает силой истины, которую вы предпочли бы игнорировать.
Работы Персен заставляют нас столкнуться с молчаливым крахом индустриальной мечты. Ее монументальные полотна запечатлевают заброшенные заводы, раскопанные мраморные карьеры, пространства, пустые от присутствия человека, но наполненные их призраками. Ее композиции, это не просто реалистичные изображения; это тщательные конструкции, коллажи, аккуратно созданные из фотографий, которые она сама делает в различных заброшенных местах. Она не просто копирует реальность; она деконструирует и реконструирует ее в новую визуальную правду, которая выходит за рамки документалистики и достигает аллегорического измерения.
Этот подход Персен неотвратимо напоминает мне литературный мир Дж. Г. Балларда. Этот британский писатель научной фантастики и социальной антиципации исследовал в “Crash” (1974) и “I.G.H.” (1976) психологические ландшафты нашей поздней современности через среду, построенную и затем заброшенную человеком [1]. Как и Баллард, Персен превращает индустриальные руины в ментальные пейзажи, где разворачивается острая критика нашей дисфункциональной связи с природой и технологией. Опустевшие пространства, которые она рисует,, это остатки модернистской утопии, потерпевшей неудачу, пустые оболочки обещанного, но не исполненного прогресса.
В серии “Mountains Have No Owners” Персен напрямую бросается против жестокости глобального капитализма по отношению к природе. Эти горы, истерзанные мраморными карьерами, напоминают нам, что природа никому не принадлежит, но это не мешает некоторым обращаться с ней как с собственностью, которую можно эксплуатировать до костей. Сэм Крисс в статье для Viewpoint Magazine [2] предполагал, что будущее, это катастрофа, которая уже произошла, и именно это показывают полотна Персен: будущее, уже потребленное, уже разрушенное, постчеловеческий мир, где природа медленно начинает восстанавливать свои права.
Художница мастерски обращается с живописными техниками, создавая ощутимое напряжение между абстракцией и реализмом. Ее экспрессивные мазки соседствуют с зонами с фотографической точностью, создавая визуальный диалог, отражающий конфликт между органическим и механическим. Это блестяще и чрезвычайно эффективно. Такой гибридный подход делает ее живопись комментарием о самой живописи, ставя под вопрос способность этого древнего искусства представлять наш современный, расколотый мир.
В серии “Fill in The Plant” Персен исследует, как природа превращается в простой декоративный элемент в наших городских средах. Растения в горшках, разбросанные вдоль автомагистралей, символические сады, используемые как маркетинговые аргументы для элитной жилой застройки, природа, сведенная к городской косметике. В этом видении одомашненной природы, превращенной в аксессуар, оторванной от своей сущности, есть нечто глубоко баллардовское. Как писал Баллард, “реальность теперь, это своего рода телевизионное шоу, которое мы можем менять по желанию” [3], и Персен показывает нам, как мы превратили природу в простой сценографический аксессуар в абсурдном театре нашей городской жизни.
Но если литературный мир Балларда отзывается в работах Персен, ее полотна также находят мощный отклик в мыслях французского философа и социолога Анри Лефевра. В “Производстве пространства” Лефевр развивает идею, что пространство, это не нейтральный контейнер, а социальное и политическое производство [4]. Заброшенные пространства, которые изображает Персен, являются конкретными проявлениями экономических и социальных сил, видимым результатом системы, которая создает и затем забрасывает места в зависимости от колебаний капитала.
Лефевр выделял “сконструированное” пространство архитекторов и урбанистов, “воспринятое” пространство повседневной практики и “прожитое” пространство через его символические представления [5]. Картины Персен точно работают в этой триангуляции: они показывают нам руины пространств, созданных для производства, теперь воспринимаемые как заброшенные, и преобразованные её искусством в символические пространства с новым значением.
В “Mural Domination” Персен вводит граффити как центральные элементы своих композиций. Эти надписи на стенах заброшенных фабрик для неё представляют собой “вторую жизнь” этих пространств, символическую переосмысленность. Лефевр оценил бы эту сторону: для него подрыв господствующего пространства осуществляется через такие альтернативные пространственные практики [6]. Граффити на полотнах Персен, это акты сопротивления против унификации пространства силами рынка, они возвращают человеческое, субъективное измерение в эти обезличенные места.
Обработка Персен мраморных карьеров особенно впечатляет. Эти шрамы в природном ландшафте под её кистью превращаются в геометрические абстракции парадоксальной красоты. Она превращает разрушение в формальную композицию не ради приятствующей эстетики, а чтобы заставить нас смотреть на то, что мы предпочли бы игнорировать. Как писал Лефевр, “капитализм и нео-капитализм породили абстрактное пространство, вмещающее ‘мир товаров'” [7]. Карьеры Персен, идеальное воплощение этого абстрактного пространства, природы, сведённой к ресурсу, к товару.
Техника Персен заслуживает внимания. Она использует полосы клейкой ленты для создания чётких линий, геометрических форм, контрастирующих с более выразительными и текстурными зонами. Этот метод создаёт визуальное напряжение, отражающее диалектику между жёстким порядком промышленности и хаосом разрухи. Это подход, напоминающий монтажные кинематографические техники, где столкновение и контраст создают смысл. Лефевр оценил бы эту диалектическую сторону, видевший пространство как арену конфликтов и противоречий [8].
В некоторых своих последних работах Персен включает античные скульптуры в свои пейзажи, устанавливая связь между прошлым и настоящим, между культурой и природой. Эти классические фигуры, молчаливые свидетели современной разрухи, вводят временное измерение, расширяющее масштаб её критики. Как писал Лефевр, “история пространства, это история наложений различных слоёв, каждый из которых порождает свои противоречия” [9]. Античные скульптуры в разрушенных ландшафтах Персен материализуют именно это историческое наложение, этот диалог различных эпох человечества.
Её серия “Under The Rose” играет с латинским выражением “sub rosa” (под розой), обозначающим то, что происходит тайно, скрыто. Персен раскрывает то, что скрыто в заброшенных пространствах: следы, надписи, предметы, цвета, как археолог настоящего, расшифровывающий остатки нашей индустриальной цивилизации. Этот подход резонирует с методом, который Лефевр называл “ритм-анализом”, внимательным чтением пространственных и временных ритмов, структурирующих нашу повседневность [10]. Пространства Персен, это временные капсулы, где безумный ритм производства внезапно остановился, уступив место другой, более медленной временности, времени упадка.
Пустоты на полотнах Перчин столь же выразительны, как и то, что она выбирает изображать. Эти отсутствия людей, деятельности, жизни, мощные комментарии к современному состоянию. Как отметил Лефевр, “в современном пространстве то, что скрыто и утаено, важнее того, что показывается” [11]. Покинутые пространства Перчин показывают, своей самой пустотой, невидимые механизмы глобального капитала, которые создают, а затем забрасывают места в зависимости от своих переменчивых потребностей.
Хроматическая палитра Перчин особенно интересна. Ее приглушенные оттенки, доминирующие серыми индустриальными тонами, холодными синими и ржавыми красными, создают меланхоличную атмосферу, контрастирующую с редкими вспышками ярких цветов. Эта хроматическая экономия напоминает фотографии школы New Topographics, американцев, которые в 1970-х годах документировали изменённые человеком ландшафты с кажущейся нейтральностью, скрывающей глубокую социальную критику.
В работах Перчин пейзаж никогда не бывает невинным, он является результатом экономических, политических и социальных сил. Как писал Лефевр, “пространство – это не научный объект, использованный идеологией или политикой; оно всегда было политическим и стратегическим” [12]. Распахнутые горы, заброшенные фабрики, которые изображает Перчин, – это видимые проявления глобальной экономической системы, рассматривающей землю как простой резервуар ресурсов для эксплуатации.
Ее работа напоминает нам, что экологический кризис неразрывно связан с более широкой социальной и политической кризисом. Мраморные карьеры, изуродовавшие горы Турции, являются местным эквивалентом открытых рудников в Бразилии или Австралии, конкретными проявлениями одной и той же глобальной системы эксплуатации. Лефевр уже предостерегал нас от этой глобализации абстрактного капиталистического пространства, этой гомогенизации, разрушающей местные особенности [13].
Но работа Перчин сопротивляется этому процессу гомогенизации. Ее картины глубоко укоренены в местном контексте, эти заброшенные фабрики в Стамбуле, эти мраморные карьеры в Турции, и в то же время говорят универсальным визуальным языком. Она практикует то, что Лефевр называл “дифференциальным сопротивлением”, утверждение различия в противовес гомогенизирующим силам глобального капитала [14].
Работа Бурджу Перчин является визуальной медитацией о руинах модерна. Ее полотна показывают нам развалины индустриальной мечты, остатки модернистского проекта, который обещал прогресс, но часто приносил разрушение и отчуждение. Как у Балларда, эти руины не просто метафоры, они конкретные проявления экономической и социальной системы, которая потребляет, а затем забрасывает пространства и ресурсы согласно своим переменчивым потребностям.
Живопись Перчин сегодня необходима как никогда, в эпоху усиливающегося экологического кризиса. Ее работы заставляют нас смотреть на то, что мы предпочитаем игнорировать, насилие, которое мы причиняем природе, пространствам и в конечном итоге самим себе. Как писал Баллард, “будущее теперь перенесено из времени в пространство” [15], и именно в пространстве Перчин читает наше будущее, будущее, уже присутствующее в этих заброшенных местах, разрушенных ландшафтах, этих современных руинах.
Так что в следующий раз, когда вы пройдёте мимо заброшенной промышленной зоны, пустыря, заброшенного завода, остановитесь на мгновение. Вглядитесь внимательно. И, возможно, с немного удачи, вы увидите эти места её глазами, глазами Бурку Перчин, как выразительные свидетельства нашего современного состояния, как зеркала, отражающие образ того, кем мы стали и кем мы ещё могли бы стать.
- Дж. Г. Баллард, “Авария”, Jonathan Cape, Лондон, 1974.
- Крисс, Сэм. “Будущее уже наступило”, статья в Viewpoint Magazine, 1 июня 2016.
- Дж. Г. Баллард, “Выставка ужасов”, Jonathan Cape, Лондон, 1970.
- Анри Лефебвр, “Производство пространства”, Éditions Anthropos, Париж, 1974.
- Там же.
- Анри Лефебвр, “Право на город”, Éditions Anthropos, Париж, 1968.
- Анри Лефебвр, “Производство пространства”, там же.
- Там же.
- Там же.
- Анри Лефебвр, “Элементы ритманализа”, Éditions Syllepse, Париж, 1992.
- Анри Лефебвр, “Производство пространства”, там же.
- Там же.
- Там же.
- Анри Лефебвр, “Право на город”, там же.
- Дж. Г. Баллард, “Мифы близкого будущего”, Jonathan Cape, Лондон, 1982.
