Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Бхарти Кхер, не та художница, которую можно понять с первого взгляда, а творец, чьи работы требуют отказа от ваших убеждений, чтобы войти на территорию, где тела трансформируются, а идентичности фрагментируются и воссоздаются прямо на наших глазах. Эта британская женщина, родившаяся в 1969 году и поселившаяся в Нью-Дели с 1993 года, выстроила художественную практику, которая опровергает любые попытки поспешной классификации. Её гибридные скульптуры, картины с бинди и текстильные инсталляции сталкивают нас с тревожной истиной: мы все, множественные существа, зажатые между навязанными ролями и неудовлетворёнными желаниями.
Искусство Кхер не просто изображает эту множественность; оно физически воплощается в материалах, которые словно дышат, в формах, колеблющихся между человеком и животным, между священным и мирским. Когда она наносит тысячи бинди на кожу умирающего слона или обворачивает тела отсутствующих сари, пропитанные смолой, она не занимается этническим декором для западных галерей. Она создает пластический язык, который ставит под вопрос наши предпосылки об идентичности, гендере и культурной принадлежности.
Эта способность поколебать наши убеждения берёт начало в личном опыте художницы, но значительно выходит за рамки биографии. Кхер выросла в пригороде Англии, дочь эмигрантов из Пенджаба, прежде чем в зрелом возрасте вернуться в Индию. Этот обратный миграционный путь подпитывает её искусство продуктивным напряжением: она одновременно внутри и снаружи, знакома и чужда каждой культуре, в которой живёт. Однако сводить её работу только к этой автобиографической перспективе было бы ошибкой. Сам художник отвергает такое упрощённое прочтение: “Легко сказать, что перемещение в моём творчестве отражает мою личную жизнь, но у всех оно есть, даже у тех, кто живёт здесь” [1].
Гений Кхер скорее заключается в её умении универсализировать этот опыт состояния “между”, сделать из него зеркало нашей современной ситуации. Её гибридные существа, Ариона с её конским копытом и плечевым кобурой, сестра Арионы, несущая свои сумки как крылья, не являются аллегориями миграции, а воплощают наши внутренние множественности. Они раскрывают то, что художница называет “множественным Я”: истину в том, что мы все играем несколько ролей, часто противоречивых, некоторые из них выбранные, другие навязанные.
Архитектура и психоанализ: пространства бессознательного
Это исследование множественности особенно ярко резонирует, когда его сопоставить с архитектурными теориями домашнего пространства и фрейдистскими открытиями о структурированном бессознательном. Современная архитектура, начиная с Ле Корбюзье, теоретизирует дом как “машину для жизни”, функциональное пространство, где каждая комната предназначена для определённой цели. Эта рационализированная концепция бытового жилища вступает в прямой конфликт с вселенной Кхер, где интерьеры превращаются в театры невозможных трансформаций.
Возьмём её инсталляцию Bloodline (2000) [2], эту линию из красного стекла, созданную из 30 000 расплавленных красных браслетов, безмолвное свидетельство насилия, пережитого женщинами во время беспорядков в Гуджарате в 2002 году. Традиционное архитектурное пространство, задуманное для защиты и укрытия, в творчестве Кхер становится вместилищем травматической памяти. Браслеты, предметы повседневного женского обихода, которые обычно звенят в деликатной мелодии, здесь застывают в стекле, превращённые в мавзолей. Домашняя архитектура таким образом раскрывает свои психоаналитические измерения: она не просто защищает тела, но и хранит недосказанное, вытесненное, замолчанные насилия.
Эта проницаемость между личным и политическим, между архитектурным пространством и бессознательным пронизывает всё творчество художницы. Её скульптуры женщин, облачённых в сари, затвердевавшие на смоле, одновременно вызывают образы античных Венер и египетских мумий. Эти “женщины-сари” обитают в выставочном пространстве, словно архитектурные призраки, раскрывая отсутствие в самом сердце присутствия. Сари, традиционная одежда без швов, под её руками становится жёстким скульптурным объёмом, который одновременно заключает и раскрывает женскую форму.
Психоаналитическое измерение проявляется с особой остротой в её серии Химер [3], отливках голов и лиц, покрытых воском, а затем разбитых, чтобы показать их внутренние слои. The Half-Spectral Thing, отливок головы её матери, предлагает археологию интимного, напоминающую фрейдистские анализы “heimlich” и его тревожного обратного. Лепя материнское лицо, Кхер не стремится сохранить сходство, а исследует фундаментальную чуждость другого, даже самого близкого. Процесс выявляет устойчивую органическую субстанцию, покрывающую внутреннюю часть формы, выразительную метафору бессознательного, сопротивляющегося любой попытке окончательной картографии.
Архитектурное пространство у Кхер функционирует как фрейдистское бессознательное: оно слоистое, противоречивое, населено призрачными присутствиями. Её инсталляции превращают галереи в тревожные домашние пространства, где интим становится политикой, а привычное переходит в странное. Этот подход находит апогей в её балансирующих произведениях, таких как Consummate Joy and a Sisyphean Task, где разнородные материалы, необработанная древесина и красная яшма, медь и сталь, находят хрупкое равновесие, напоминающее как подвески Кальдера, так и фрейдистские анализы цивилизационной работы. Архитектурное равновесие становится метафорой психического баланса: хрупкого, временного, постоянно под угрозой, но необходимого для выживания.
Письменная литература и язык бинди
Второе измерение, которое освещает творчество Кхер с замечательной уместностью, исходит из её связи с античной эпистолярной литературой, особенно с Героиды Овидия [4]. Эта связь не случайна: художница разработала целую серию картин с бинди, вдохновлённых этим сборником вымышленных писем, написанных покинутыми героинями греческой и римской мифологии. Эта отсылка раскрывает важное измерение её практики: трансформацию бинди в систему письма, в кодированный язык, способный перенести женское слово сквозь века.
Овидий, создавая “Героиды” около 15 года до нашей эры, совершил революционный поступок: он дал слово молчаливым женщинам из мужской эпопеи, позволил Пенелопе, Медея, Дидоне рассказать свою версию истории. Эти письма любви, полные отчаяния, гнева и смирения, являются одним из первых примеров литературы, написанной мужчиной с женской точки зрения. Кхер принимает эту эпистолярную традицию, чтобы создать свои собственные “письма”, состоящие не из слов, а из бинди, нанесённых в сложных конфигурациях на раскрашенных панелях.
Это перенесение устного в визуальное совершает фундаментальную трансформацию традиционного бинди. Этот лобный орнамент, являющийся культурным и религиозным маркером в индуистской традиции, под кистью Кхер становится элементом абстрактного письма. Каждый бинди функционирует как буква, каждая созвездие точек, как слово или фраза. Сама художница описывает эту практику как создание личного “морзянского кода”, секретного языка, который позволяет ей “говорить на языке, говорить кодом, быть одновременно двусмысленной и открытой”.
Криптографическое измерение творчества Кхер раскрывает особенно тонкую стратегию сопротивления. В обществе, где женское слово часто сдерживается или цензурируется, она изобретает альтернативную систему коммуникации, которая ускользает от господствующих кодов, оставаясь читаемой для тех, кто умеет смотреть. Её картины с бинди функционируют как свидетельства: под видимой декоративностью скрывается зашифрованное письмо, в котором выражены гнев, желания и мечты современных женщин.
Серия “Героиды” превращает эту интуицию в последовательный художественный проект. Каждая панель становится письмом, адресованным отсутствующему адресату, используя язык бинди, чтобы перенести голос овидиевских героинь в наше время. “Lenticularis Over Mountain” вызывает образ тёмных облаков и скрытых ритмов прерванной переписки. “I’ve Been to Hell and Back”描绘ает территории любовных страданий в своих обрамлённых рецессиях. Эти произведения наслаивают временные и пространственные масштабы: от молекулярного до галактического, от древней интимности до современной политики.
Изобретение этого визуального языка позволяет Кхер разрешить фундаментальное противоречие современного искусства: как дать форму женскому опыту, не скатываясь в эссенциализм, как говорить с культурно окрашенной позиции и не замыкаться в экзотизме? Бинди становится её ответом: культурно локализованный, но пластически универсальный знак, который допускает все семантические сдвиги, сохраняя свою изначальную символическую нагрузку.
Эта стратегия достигает апогея в таких работах, как “Virus”, серии, начатой в 2010 году и планируемой к завершению в 2039 году. Каждый год художница добавляет пророческий фрагмент текста вместе с композицией бинди, создавая долгосрочную хронику изменений нашей эпохи. Здесь бинди становится агентом позитивного заражения, носителем коллективной памяти, формирующейся в настоящий момент. Как письма Овидия переходили через века, чтобы дойти до нас, так и конфигурации Кхер несут сообщения, предназначенные будущим адресатам, зашифрованные свидетельства нашего неопределённого настоящего.
Алхимия материалов и форм
Поразительно в подходе Кхер, её способность соединять казалось бы несовместимые материалы, чтобы создавать объекты, обладающие тревожной цельностью. Стекловолокно и клейкие бинди, смола и винтажные сари, алебастр и пчелиный воск: каждое произведение совершает превращение, напоминающее и средневековую алхимию, и современную химию. Эта материальная гибридизация служит конкретной эстетической и политической цели: показать, что идентичности, как и вещества, могут трансформироваться под воздействием творческих процессов.
“Слон из The Skin Speaks a Language Not Its Own” прекрасно иллюстрирует эту алхимию. Животное, отлитое из стеклопластика по современному промышленному процессу, обретает сакральное измерение благодаря тысячам бинди, покрывающим его кожу. Эти маленькие клеящиеся элементы, произведённые массово для рынка моды, возвращают свою изначальную символическую нагрузку, разворачиваясь на теле умирающего слона. Преобразование происходит в двух направлениях: традиционное животное становится объектом современного искусства, в то время как коммерческое украшение приобретает ритуальное значение.
Эта способность к метаморфозам отражает особенно современное понимание культурной идентичности. Против эссенциализмов, которые закрепляют традиции в неизменных формах, Кхер показывает, что культуры живут через обмен и взаимное влияние. Её бинди переходят от индуистской духовности к западному концептуальному искусству, не потеряв своей силы вызывающего образа. Её сарии превращаются в скульптуры, не переставая нести память о женских телах, которые их носили.
Эта текучесть между культурными регистрам, возможно, находит своё наиболее совершенное выражение в работе Animus Mundi, этой гибридной Венере с головой буйвола, из рта которой стекает алый сарий, затвердевший на смоле. Произведение объединяет в одной форме западную античную статую, индуистскую иконографию и южноазиатские текстильные традиции. Но этот синтез тщательно избегает ловушки декоративного синкретизма: он скорее раскрывает глубокие соответствия между символическими системами, кажущимися чуждыми друг другу.
Кхер также виртуозно управляет временем. Её скульптуры кажутся одновременно архаичными и футуристическими, как будто они происходят из цивилизации, где эволюция пошла иными путями. Арионе и её сестра вызывают в памяти как доисторических богинь-матерей, так и киборгов из научной фантастики. Эта временная неопределённость позволяет художнице уйти от исторических предопределений: её существа не принадлежат ни мифологическому прошлому, ни технологическому будущему, а обитают в расширенном настоящем, где сосуществуют все возможности.
Искусство как лаборатория множественности
Понятие искусства, которое развивает Кхер как “ситуацию”, а не как законченный объект, освещает её метод работы. Её мастерская действительно функционирует как лаборатория, где она тестирует взаимодействия между разнородными материалами, экспериментирует с условиями равновесия между противоречивыми формами. Такой научный подход к художественному творчеству приводит её к ведению подробных записей о свойствах каждого используемого вещества, отмечая их поведение в разных климатических условиях, как химик фиксирует результаты своих опытов.
Этот методологический ригоризм служит амбициозному эстетическому проекту: доказать, что искусство может создавать специфические знания о реальности, не сводимые к знаниям гуманитарных или точных наук. Когда Кхер три года ищет изображения сердца голубого кита для создания An Absence of Assignable Cause, она не просто документирует; она исследует границы эмпирического знания и возможности творческого воображения. Вырезанный орган, покрытый бирюзовыми и зелёными бинди, становится аллегорией человеческого сердца в его самых загадочных измерениях.
Этот художественный поиск находит свое осуществление в ее скульптурах равновесия, этих хрупких композициях, где каждый элемент зависит от других, чтобы поддержать всю структуру в подвешенном состоянии. Эти произведения функционируют как уменьшенные модели сложных систем, раскрывая невидимые взаимозависимости, которые структурируют нашу жизнь. Когда кузнечный молоток уравновешен на вершине гранитного конуса, удерживаемый противовесом нескольких керамических флаконов, инсталляция вызывает ассоциации как с мобилями Кальдера, так и с современными теориями о сетях и самоорганизующихся системах.
Эти формальные эксперименты приводят к философии существования, которая пронизывает все творчество Кхер. По ее мнению, жить, значит постоянно поддерживать нестабильные равновесия между противоречивыми силами: традицией и современностью, принадлежностью и выкорчевыванием, конформизмом и сопротивлением. Ее скульптуры воплощают эту динамическую концепцию идентичности, предлагая открытые формы, способные к развитию и метаморфозам.
Искусство Кхер таким образом обретает глубоко политический смысл: оно предлагает альтернативные модели субъектности, новые способы обитания в современном мире. Против идентификаций, характерных для нашей эпохи, она противопоставляет творчество множественности, плодородие гибридизации и красоту нестабильности. Ее невозможные существа учат нас, что полноценно существовать, значит принять, что никогда не совпадешь полностью с самим собой, значит культивировать внутреннюю чуждость, которая делает нас открытыми для другого.
В сторону эстетики метаморфозы
Работы Бхарти Кхер в конечном счете очерчивают эстетику метаморфозы, отвечающую вызовам нашей глобализированной эпохи. В мире, где границы становятся прозрачными, где идентичности множатся и фрагментируются, где культуры смешиваются и трансформируются, ее искусство предлагает концептуальные и сенсорные инструменты для понимания этих изменений без упрощений.
Ее бинди функционируют как универсальные связующие, способные объединять, казалось бы, несовместимые миры. Ее резные гибриды воплощают новые возникающие субъектности, эти текучие идентичности, ускользающие от традиционных категорий. Ее текстильные инсталляции демонстрируют сохранение телесного в все более дематериализующемся мире. Вместе эти произведения формируют целостный корпус, переосмысливающий возможности современного искусства.
Что отличает Кхер от других художников, исследующих постколониальные или феминистские вопросы,, это ее способность избегать ловушек дидактизма и обиды. Ее искусство не осуждает, оно трансформирует. Оно не требует, оно предлагает. Оно не возмущается, оно метаморфозирует. Такая творческая позиция, унаследованная как от тантрической философии, так и от западного концептуального искусства, позволяет ей обращаться к широкой аудитории, не изменяя радикальности своих идей.
Бхарти Кхер напоминает нам, что искусство в своем наилучшем проявлении работает как химический реактив: оно выявляет скрытое, придает форму невыраженному. В ее опытных руках бинди вновь становится тем, чем никогда не переставал быть: окном в невидимое, точкой контакта между мирами, знаком признания между душами в процессе метаморфозы. Все её произведения свидетельствуют об этой простой и революционной истине: мы все, существа в становлении, живущие в множественных телах, мечтающие о иных возможностях. Иногда достаточно одного художника-пророка, чтобы помочь нам это увидеть.
- Art Review, “Bharti Kher”, март 2010.
- The Guardian, “Bharti Kher: Alchemies Yorkshire Sculpture Park”, 27 июня 2024.
- Third Text, “Intimate Estrangements: ‘Bharti Kher: The Body is a Place’ в Arnolfini”, 6 февраля 2023.
- Hauser & Wirth, “Uncertain States: A Conversation with Bharti Kher”, Sculpture Magazine.
