Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Banksy (родившийся в 1974 году), это не мессия, которого вы ожидали, и не антиистина, которого некоторые осуждают. Он, идеальный симптом эпохи, которая путает простоту послания с глубиной мысли, медиамагнит с художественной значимостью. На улицах Бристоля, как и на стенах Газы, его работы нас дразнят такой явной иронией, что она становится почти невыносимой. И всё же я не могу не видеть в этом точное отражение нашего современного духа времени, зеркало общества, которое постоянно колеблется между бунтом и конформизмом, между желанием подрыва и покорностью рынку.
Начнём с разбора одержимости художника переосмыслением символов власти, что стало визитной карточкой его творчества с 90-х годов. Его хитрые крысы, заполняющие наши городские пространства, напоминают концепцию власти у Мишеля Фуко, распространённая и повсеместная сила, проникающая в каждый уголок нашего общества. Когда Banksy рисует своих грызунов с фотоаппаратами или камерами наблюдения, он создаёт не просто мощный образ. Он воплощает теорию паноптикума Джереми Бентама, которую развил Фуко, где власть осуществляется через возможность постоянного наблюдения. Наблюдение становится главным персонажем общества, которое смотрит на себя через искажённые призмы экранов и объективов.
Однако там, где Фуко с хирургической точностью теоретизировал сложность механизмов социального контроля, Banksy предлагает нам уже готовые метафоры, шокирующие образы, которые сильно бьют, но иногда мимо цели. Возьмите его “Девушка с шаром”, проданную на аукционе Sotheby’s в 2018 году за 1,4 миллиона евро перед частичным самоуничтожением. Жест блестящий по замыслу, жёсткая критика арт-рынка, но настолько рассчитанный, что сам становится очередным маркетинговым продуктом. Этот перформанс странно напоминает теорию Ги Дебора о обществе спектакля, где даже протест становится товаром. Разорванное произведение было перепродано в 2021 году за 18,5 миллионов евро, доказывая, что система обладает бесконечной способностью переваривать то, что претендует её разрушить.
Эта фундаментальная двусмысленность проходит красной кровавой нитью через всё творчество Banksy. Его вмешательства в Палестине, особенно на разделительной стене, достигают глубины, выходящей за рамки простой провокации. Его трюки-обманы, будто пронзающие бетон, чтобы открыть райские пейзажи, вписываются в философскую традицию, которая уходит корнями к пещере Платона. Художник буквально показывает, как разрушить иллюзию, как увидеть за пределами стен, которые мы возводим. Эти работы уже не просто остроумные штрихи, они становятся актами сопротивления, ставящими под вопрос саму природу наших физических и ментальных границ.
В этом подходе к искусству как к политическому инструменту есть что-то от Вальтера Беньямина. Точно так же, как Беньяамин видел в техническом воспроизведении возможность демократизации искусства, Banksy использует присущую трафарету воспроизводимость, чтобы распространять свое послание. Но в отличие от Беньямина, который видел в этом конец ауры произведения искусства, Banksy парадоксальным образом создает новую форму ауры, эфемерность и анонимность. Его произведения тем ценнее, что могут исчезнуть в любой момент, стертые властями или “спасенные” недобросовестными коллекционерами, которые не стесняются вырезать целые участки стен.
Сам по себе его метод, трафарет, заслуживает внимания. Простой, эффективный, бесконечно воспроизводимый, он позволяет быстро распространять и мгновенно узнавать изображения. Но эта техническая простота скрывает концептуальную сложность, резонирующую с размышлениями Жака Рансьера о “разделении чувственного”. Выбирая улицу в качестве галереи, Banksy переопределяет пространства, где искусство может и должно появляться. Он нарушает традиционную иерархию выставочных помещений, создавая то, что Рансьер назвал бы новой “распределением видимого”.
Это напряжение между видимостью и невидимостью приводит нас к сердцу второго фундаментального аспекта его работы: критике капиталистического консюмеризма. Его переосмысление брендов и пародии на рекламу вписываются в линию анализа Жана Бодрийяра о гиперреальности. Когда Banksy превращает логотип Disney в кошмарное изображение или ставит гигантского Рональда Макдональда рядом с голодающим ребенком, он не просто создает поразительный контраст. Он раскрывает то, что Бодрийяр называл “симулякром”, реальность, созданную СМИ и рекламой, которая в итоге заменяет реальное.
Его инсталляция “Dismaland” 2015 года доводит эту логику до абсурда. Этот “семейный парк развлечений, непригодный для детей”, как он сам его описывал, является виртуозной деконструкцией наших развлекательных обществ. Превращая символы искусственного счастья в дистопический кошмар, Banksy соединяется с анализом Герберта Маркузе о одноизмеренном человеке, узнике общества, создающего искусственные потребности для лучшего контроля над ним. Депрессивные сотрудники с ушами Микки, замок Золушки, превращенный в апокалиптические руины, радиоуправляемые лодки, заполненные мигрантами, каждый элемент, это обвинение в адрес того, что Маркузе называл “репрессивной десублимацией”, тем способом, которым система нейтрализует всякое сопротивление, превращая его в развлечение.
Но вот в чем проблема: играя с кодами товарного общества, Banksy сам стал товаром. Его произведения распродаются по баснословным ценам в галереях, несмотря на то, что они критикуют эту систему. Это противоречие напоминает критику Теодора Адорно культурной индустрии: даже самая радикальная протестная позиция в итоге поглощается системой, которую она осуждает. Трафареты бунтарских крыс оказываются на футболках, продающихся в супермаркетах, а образы бунта превращаются в декор для подростковых комнат.
Анонимность Бэнкси, далеко не просто маркетинговая позиция, как утверждают некоторые, может быть прочитана как попытка сопротивления этой эксплуатации. Отказываясь воплощать физически фигуру художника, он отзывается на теории Ролана Барта о смерти автора. Произведение существует независимо от своего создателя, оно принадлежит тем, кто его смотрит, кто его интерпретирует, кто фотографирует его на свои смартфоны до того, как оно будет стерто или украдено. Это добровольное исчезновение художника за своим произведением создает пространство для интерпретативной свободы, что напоминает то, что Умберто Эко называл “открытым произведением”.
Его работа на стене в Газе прекрасно иллюстрирует эту политическую сторону его искусства. Рисуя детей, которые, кажется, пробивают стену или поднимаются над ней с помощью шариков, Бэнкси не просто создает поэтические образы. Он материализует то, что Жак Рансьер называет “диссенсусом”, способностью искусства делать видимым то, что ранее было невидимо, давать голос тем, чьи голоса были отведены в тень. Эти вмешательства превращают разделительную стену, символ угнетения, в основу для выражения свободы и надежды.
Его работа по теме наблюдения и социального контроля также заслуживает внимания. Его многочисленные изображения камер видеонаблюдения, часто сопровождаемые крысами, которые их издеваются или саботируют, отзываются на анализы Гилля Дельёза о “контрольных обществах”. Эти общества, сменившие дисциплинарные общества, описанные Фуко, функционируют не через изоляцию, а через постоянный контроль и мгновенную коммуникацию. Произведения Бэнкси на эту тему, не простые разоблачения, они предлагают тактики сопротивления, способы обхождения наблюдения с помощью юмора и иронии.
Его сложные отношения с рынком искусства раскрывают еще один аспект его работы. Организуя стихийные продажи своих работ за несколько долларов в Центральном парке, создавая сертификаты подлинности, которые сами по себе являются произведениями искусства, Бэнкси играет с механизмами создания стоимости в мире искусства. Здесь он присоединяется к анализам Пьера Бурдьё о культурном и символическом капитале. Кто решает стоимость произведения искусства? Как эта стоимость создается и легитимизируется?
Его повторяющееся использование детской тематики, маленькие девочки с шариками, дети, обыскиваемые полицией, молодые протестующие, бросающие букеты цветов,, тоже не случайно. Это часть традиции политического искусства, использующего невинность как критическое орудие, напоминая фотографическую работу Льюиса Хайна о детском труде в начале XX века. Но там, где Хайн стремился документировать социальную реальность, Бэнкси создает аллегории, которые играют на наших чувствах иногда слишком расчетливо.
Вопрос воспроизводимости в его работе также заслуживает тщательного анализа. Выбирая трафарет как основную технику, Бэнкси входит в традицию, восходящую к афишам Мая 68-го и работам Блека ле Рата. Но он идет дальше, сознательно играя с механизмами воспроизведения и распространения, свойственными цифровой эпохе. Его произведения задуманы для того, чтобы их фотографировали, делились ими в социальных сетях, превращали в мемы. Эта стратегия вирусного распространения отзывается на анализы Маршалла Маклюэна о медиа как расширениях человека.
Итак, перед нами художник, который использует внешнюю простоту своих изображений, чтобы передать сложные послания о нашем времени. Его крысы, дети, целующиеся полицейские, это зеркала, направленные на общество, которое часто предпочитает не видеть своего отражения. Но, стремясь быть слишком доступным, слишком искать немедленный эффект, Бэнкси иногда рискует попасть в ловушку, которую он сам осуждает: общества, которое ставит визуальное воздействие выше глубокого размышления.
В этом и заключается весь парадокс Бэнкси: он одновременно самый резкий критик нашего общества спектакля и один из его самых ярких представителей. Его произведения мгновенно узнаваемы, идеально подходят для эпохи социальных сетей, и при этом претендуют на осуждение той же самой культуры изображения. Он создает образы, которые меняют наше восприятие мира, оставаясь при этом заложниками способов распространения, которые они критикуют.
Бэнкси, возможно, не столь подкованный подрывной гений, каким его считают некоторые, сколько замечательный сейсмограф нашего времени. Его работы, с их простыми посланиями и эффективным исполнением, являются идеальным отражением общества, колеблющегося между желанием восстания и покорностью спектаклю. Он стал, несмотря на себя или, возможно, намеренно, художником, который показывает нам, как сама революция может превратиться в товар. И, возможно, это его величайшее достижение: заставить нас осознать это противоречие, хотя он сам не избегает своих ловушек. В мире, где аутентичность стала самой драгоценной подделкой, Бэнкси остается последним иллюзионистом, который показывает нам ниточки манипуляции, одновременно мастерски их дергая.
