Слушайте меня внимательно, кучка снобов, я хочу рассказать вам об одном художнике, которого ваши светские ужины, вероятно, игнорировали, потому что он не занимается NFT и не набивает зубы акул. Ван Инь находится в центре этого торнадо современного китайского искусства, человек, который спокойно держится в стороне, рисуя с олимпийским спокойствием, пока другие метаются в порыве поверхностного новаторства.
Ван Инь родился в 1964 году в Цзинане, провинция Шаньдун. Он окончил Центральную академию драматического искусства в 1988 году, где развил театральную чувствительность, пронизывающую его творчество. Он, художник, который понимает силу сцены, постановки, но предпочитает показывать моменты, предшествующие или следующие за драмой, а не её зрелищный апогей. В его серии “Автозаправочная станция” и пустынных пейзажах ощущается эстетика пустоты, напоминающая картины Эдварда Хоппера, но лишенная всякого американского романтизма. В этом есть что-то глубоко азиатское, принятие тишины и ожидания.
Живопись Ваня, урок смирения в художественном мире, доминируемом раздутыми эго. Его приглушённая земляная палитра, мощный антидот против цифрового блеска, заливающего наши сетчатки. Он работает как скрупулезный архивариус забытых эмоций, художник, заинтересованный в том, что скрывается в складках помятой постели, а не в том, что кричит с экранов Таймс-сквер.
Давайте взглянем на его картину “1926” (2005), где в центре композиции изображено манго. Для западного глаза это всего лишь обычный фрукт. Для тех, кто знаком с историей Китая, это семиотическая бомба. Это манго напрямую отсылает к одному эпизоду Культурной революции, когда Мао получил корзину манго в качестве дипломатического подарка и затем подарил её рабочим. Этот фрукт стал священным символом культа личности, воспроизводимым из воска, пластика и почитаемым на парадах. Ван берёт этот символ и вырывает его из контекста, превращая в натюрморт, лишая его всякой политической нагрузки, одновременно делая её более очевидной именно своей отсутствием. Это концептуальный шедевр, достойный Марселя Дюшана, но при этом с чувствительностью художника, понимающего, что текстура может быть так же подрывна, как и концепт [1].
Такая двойственность между тем, что показано, и тем, что подразумевается, лежит в основе подхода Ван Инь. В его серии “Четыре сезона” он играет с кодами традиционной китайской живописи, одновременно вводя деструктивные элементы современности. Обнажённые женские тела, заменяющие деревья в “Лете” (2007),, это не просто провокация. Они напоминают нам, что ню, как художественная форма, был западным импортом в китайском искусстве, настолько же странным, как пальма в Сибири. Ван использует этот культурный диссонанс, чтобы заставить нас задуматься о том, как мы впитываем и преобразуем иностранные влияния. Таким образом он тонко касается вопросов культурной ассимиляции, что редко встречается в современном искусстве.
Как арт-критик, я часто сталкиваюсь с произведениями, которые кричат своё послание, как отчаявшийся уличный торговец. Ван Инь же шепчет. Нужно наклониться, чтобы услышать, и именно это делает его творчество таким мощным. В мире, наполненном кричащими образами, шёпот становится революцией.
Творчество Ван Иня напоминает нам фундаментальную истину, которую прекрасно уловил Самюэл Беккет в своём театре абсурда: ожидание зачастую значительнее самого события. Когда Беккет заставляет Владимира и Эстрагона ждать Годо, который так и не приходит в “В ожидании Годо”, он создаёт пространство для созерцания, где пустота становится сущностью. Ван делает то же с повседневными, на первый взгляд банальными сценами, наполненными скрытым напряжением. Его живопись, это “заправочные станции”, где мы останавливаемся, наполняемся экзистенциальным топливом, прежде чем продолжить путь в нашу суматошную жизнь. Как писал Беккет: “Всё искусство, это бегство от ярости необходимости говорить.” [2].
Эта созвучность с театром абсурда не случайна. Ван учился в Центральной академии драматического искусства, где писал диссертацию о Ежи Гротовском и его “Бедном театре”. Гротовский стремился очистить театр от всего лишнего: роскошных декораций, костюмов, спецэффектов, чтобы достичь чистой формы, сосредоточенной на актёре и его теле. Ван применяет аналогичную философию к своей живописи, избавляя её от всего избыточного, чтобы достичь визуальной сущности. Он отвергает эффектность, принимая обыденность и превращая повседневное в место глубокого созерцания.
Картины Ванга, с их часто размытыми фигурами и преднамеренно неясными лицами, представляют собой своего рода пьесу в стиле Беккета, где персонажи кажутся подвешенными во времени, неопределённом, не совсем присутствующими и не полностью отсутствующими. Как в “Конце игры”, где Гэмм, слепой и парализованный, сидит в инвалидной коляске в центре сцены, фигуры Ванга часто замерзли в моменте, который кажется растянутым до бесконечности. Это временное приостановление создает драматическое напряжение, контрастирующее с кажущейся банальностью изображённых сюжетов.
Беккет писал: “Быть художником, значит потерпеть неудачу так, как никто другой не осмелится потерпеть.” Ван Йин принимает этот риск неудачи с тихой решимостью. Он пишет сцены, которые на первый взгляд кажутся такими обыденными, что их могут просто не заметить. Тем не менее именно в этой “банальности” он находит форму трансцендентности. Его полотна “Мать и дитя” (2023) не стремятся вызвать эмоции лёгким сентиментализмом, а скорее исследуют эмоциональную геометрию, связывающую эти тела, то, как они занимают пространство вместе, оставаясь при этом отдельными.
Театр Беккета сталкивает нас с абсурдом человеческого состояния, с нашим постоянным ожиданием смысла, который может никогда не проявиться. Точно так же картины Ванга ставят нас перед этим же ожиданием, но с оттенком сострадания, который говорит о том, что даже в абсурде есть форма красоты и достоинства. Как утверждает Беккет в “Движении к худшему”: “Пробовать снова. Опять ошибаться. Ошибаться лучше.” Кажется, что Ван принял этот мантру в качестве своей живописной философии, и каждая его картина становится новой попыткой поймать неуловимую сущность человеческого опыта.
Этот подход также напоминает концепцию театра Антонина Арто, для которого искусство должно быть не интеллектуальным, а чувственным переживанием. В своём эссе “Театр и его двойник” Арто выступает за “театр жестокости”, который сталкивал бы зрителя с его глубочайшими страхами и собственной смертностью. Ванг не жесток в своём подходе, но разделяет с Арто желание создать опыт, который превосходит простое развлечение или пассивное эстетическое созерцание.
Картины Ванга Инь функционируют как “двойники” нашей повседневной реальности, возвращая нам изображение, одновременно знакомое и странно тревожное нашего мира. Как писал Арто: “Театр, как чума,, это кризис, разрешающийся смертью или исцелением.” [3] Холсты Ванга вызывают подобный кризис у внимательного зрителя, тонкое расстройство привычных восприятий, которое может привести к форме “исцеления”, новому осознанию наших отношений с миром и с собой.
Арто стремился создать театр, который обращался бы напрямую к чувствам, обходя интеллект, чтобы достичь более примитивной и более аутентичной формы общения. Ван Инь со своей преднамеренно грубой живописной техникой и кажущимися простыми композициями также стремится к форме прямой коммуникации, которая превосходит устоявшиеся художественные условности. Его видимые мазки кисти и сдержанные цвета создают материальность, которая постоянно напоминает нам, что мы смотрим не на совершенную иллюзию, а на конструкцию, интерпретацию реальности.
Эта материальность особенно заметна в его серии “Художники босиком”, где он изображает художников за работой, зачастую с размытыми лицами или непропорциональными конечностями. Эти картины не просто представляют художников, а являются размышлениями об самом акте живописи, о взаимоотношениях между создателем и его творением.
Артаудовская концепция “тела без органов” находит отклик в том, как Ван изображает свои человеческие фигуры, часто как размытые присутствия, тела, существующие скорее как поля энергии или намёки, чем как анатомически точные сущности. Такой подход позволяет Вану выйти за рамки буквальной репрезентации и достичь более фундаментальной формы выражения, близкой тому, что Артауд называл “жизнью в том, что она непредставима”.
Ван Ин напоминает нам, что искусство, это не соревнование, кто сможет быть самым шокирующим, инновационным или эксцентричным. Это скорее терпеливое и упорное исследование того, что значит быть человеком в постоянно меняющемся мире. В мировой художественной сцене, одержимой инновациями любой ценой, постоянство Вана и его преданность живописи как средству являются актами тихого сопротивления.
Сила Вана заключается в его способности превращать знакомое в нечто странное, а странное, в нечто знакомое. Он копается в слоях визуальной истории Китая, от коммунистической пропаганды до древних пейзажных картин, чтобы создать изобразительный язык, который одновременно глубоко личный и неразрывно связан с коллективной культурной памятью. Его работа напоминает, что самая мощная форма искусства не обязательно рождается из радикального разрыва с прошлым, а может возникать из уважительного и критического диалога с традицией.
В мире искусства, доминируемом новизной и зрелищем, Ван Ин предлагает нам нечто более редкое и ценное: приглашение замедлиться, внимательно посмотреть и обнаружить необыкновенное в обычном. Это художник, который понимает, что порой шепот может быть сильнее крика.
- Ли Мин, “Символика объектов в современном китайском искусстве”, Revue d’Art Asiatique, 2018.
- Самюэль Беккет, “Пруст”, Les Éditions de Minuit, 1990.
- Антонин Арто, “Театр и его двойник”, Gallimard, 1964.
