Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Ван Синвэй, это не просто один из многих художников в современном китайском художественном ландшафте. Он иллюзионист, играющий с вашими убеждениями, рассказчик, который ведёт вас по лабиринту образов, где культурные референты сталкиваются с силой космического столкновения. Этот уроженец Шеньяна, образованный вдали от престижных центральных художественных академий, прокладывал свой путь с уверенностью канатоходца на тросе, натянутом между Востоком и Западом, между прошлым и настоящим, между социалистическим реализмом и причудливым сюрреализмом.
Подумайте о его работе “The Oriental Way” (1995), где он заменяет героический образ Мао в культовой картине “Chairman Mao Goes to Anyuan” (1967) Лю Чуньхуа своей собственной фигурой, увиденной сзади. Святотатство? Осквернение? Нет, хирургическая деконструкция официального нарратива. Ван Синвэй присваивает политическую образность, чтобы подорвать её изнутри, словно вирус, переписывающий генетический код своего хозяина. Он предлагает нам то, что Роланд Винсон называет “изображением, которое думает и заставляет нас думать” [1], критическую реконструкцию визуального, обнажающую механизмы мифологического производства.
Изучая творчество Вана, невозможно не вспомнить теорию симулякра, разработанную Жаном Бодрийяром. “Симуляция уже не является отображением территории, референтного объекта, сущности. Это генерация моделей реальности без начала и без реальности: гиперреальность”, писал французский философ [2]. Работы Вана воплощают именно эту гиперреальность, головокружение представления, которое отсылает лишь к другим представлениям. Когда он рисует медсестёр с лицами, заменёнными горшками с цветами в “Untitled (Watering Flowers)” (2003), или его раненых пингвинов в “North Pole” (2002), он не изображает реальность, а скорее наше медиатизированное и фрагментированное восприятие её.
Творчество Ван Синвэя происходит в том, что я бы назвал “зоной семиотической неопределённости”, где знаки свободно плавают и рекомбинируются, оторванные от их исходной привязки. Возьмите, например, его “Poor Old Hamilton” (1996), где соседствуют усатая Джоконда (подмигивание Дюшану), стыдливый китайский ребёнок и фигура Ричарда Хамилтона (отца британского поп-арта), присевшего в китайских тапочках, как охранник. Это не просто эрудированная цитата, а настоящая алхимическая трансмутация культурных референтов, концептуальный коллаж, стирающий границы между высокой и низкой культурой, между Востоком и Западом.
Но настоящая сила Вана заключается в его упорном отказе подчиняться единому стилю, “подписи”, узнаваемой и удовлетворяющей ожидания рынка. “Я считаю художника фактором. Он не должен быть слишком любопытен относительно того, что внутри конвертов, которые он отправляет”,, заявил он [3]. Эта радикальная позиция резонирует с философией Жиля Делёза о становлении, где идентичность никогда не стабильна, а всегда в процессе, всегда трансформируется. Ван Синвэй последовательно становится то реалистом, то сюрреалистом, то экспрессионистом, то поп-художником, то концептуалистом, не из нерешительности, а сознательно сопротивляясь овеществлению своего искусства как узнаваемой товарной продукции.
Этот стилистический хамелеонизм, не просто формальная игра, а этическая позиция в ответ на индустриализацию современного китайского искусства 1990-х и 2000-х годов. Как отметил Джорджо Агамбен, “подпись, это не только то, что аутентифицирует произведение как принадлежащее автору, это также то, что делает само произведение функциональным в экономической системе” [4]. Отказываясь от стилистической подписи, Ван подрывает саму логику арт-рынка, требующего последовательных и узнаваемых продуктов.
Траектория Вана Синвэя впечатляет: родившись на северо-востоке Китая, он начал рисовать в небольшом городе Хайчэн, далеко от художественных центров, затем переехал в Шанхай, а потом в Пекин. Это географическое путешествие отражает постоянное напряжение между периферией и центром, между маргинальностью и институциональным признанием. Именно эта позиция аутсайдера (даже когда он становится инсайдером) придаёт его творчеству особую остроту, способность смотреть на китайскую культуру одновременно интимно и дистанцированно.
В блестящем эссе Жак Рансьер говорит о “политике эстетики” как о “способе, которым практики и формы видимости искусства участвуют в разделении чувственного и его реконфигурации” [5]. Произведение Ван Синвэя прекрасно воплощает эту политику эстетики, постоянно переопределяя то, что может быть увидено, сказано и осмыслено в конкретном контексте посттиананьмэньской Китая и его ускоренной интеграции в мировую экономику.
Возьмём его серию “Untitled (Old Lady)” (2010-2012), вдохновлённую рекламной брошюрой для подготовительного курса к вступительному экзамену в Центральную академию изобразительных искусств. Ван присваивает себе этот обыденный образ старой женщины, вдевающей иглу (символизирующей “мудрость старости”), создавая из него девять навязчивых вариаций. Кажущийся абсурдным жест, посвящать две года своего творчества случайно найденной теме, в действительности отражает глубокое размышление о стандартизации художественного образования и механизации творчества в китайской академической системе.
Временность в творчестве Ван особенно интересна. Его картины кажутся застывшими в промежуточном времени, ни полностью укоренёнными в настоящем, ни полностью ностальгирующими по прошлому. Это временное подвешивание отсылает к тому, что Жан-Франсуа Лиотар определял как постмодерн, характеризующийся “недоверием к метанарративам” [6]. Великие исторические повествования, социалистический прогресс, капиталистическая модернизация фрагментируются в работах Вана в загадочные сцены, сопротивляющиеся любой линейной нарративности.
Посмотрите “My Beautiful Life” (1993-1995), где Ван изображает себя в фиолетовом костюме на фоне меняющегося городского пейзажа. Ироничное название подчёркивает разрыв между обещаниями “прекрасной жизни” и реальностью, переживаемой в Китае в период экономических и социальных перемен. То, что Ван захватывает здесь с хирургической точностью,, это то, что антрополог Арджун Аппадурай называет “социальным производством различия” в условиях ускоренной глобализации [7].
Это осознание социальных преобразований в современном Китае пронизывает всё творчество Ван Синвэя. Его картины словно сейсмографы, фиксирующие идентичностные сдвиги общества, находящегося между традицией и гипермодерностью. “Shenyang Night” (2018), возможно, является наиболее красноречивой иллюстрацией: композиционно вдохновлённая “Свободой, ведущей народ” Делакруа, она показывает четырёх персонажей с разными судьбами в родном городе художника в начале 1990-х. Центральный персонаж, опершийся на барьер, с отчаянием смотрит на брошенный белый флаг, символ поражения или капитуляции.
Помимо исторических и теоретических отсылок, творчество Ван обладает качеством, которое я бы назвал глубоко кинематографичным. Он не только иногда вдохновляется непосредственно кино (как в картина, отсылающих к анти-японским военным фильмам), но и способ построения сцен, кадрирования персонажей, игра со светом показывают чувствительность, близкую к седьмому искусству. Эту кинематографическую составляющую блестяще проанализировал Паскаль Бонитцер, написавший: “Современная живопись преследуется фотографией и кино… Она должна договариваться с этими призраками, либо изгоняя их, либо включая” [8]. Ван Синвэй явно выбирает включение, превращая своё изобразительное искусство в устройство, постоянно ведущие диалог с другими визуальными режимами.
Это кинематографическое качество особенно проявляется в его способе работы с сериями. Его вариации на одну и ту же тему, будь то старая дама, пингвины или медсёстры, функционируют как кинематографические сцены, последовательные кадры, которые строят фрагментированное, но цельное повествование. Каждая картина становится “кадром” в более широкой монтажной последовательности, которая деконструирует и реконструирует наше восприятие реальности.
Но Ван не ограничивается заимствованием у кино его нарративных приёмов, он также перенимает его всеобъемлющую амбицию. Как подчеркнул Жак Омонт, “кино, это общее искусство, которое может включать в себя все остальные виды искусства” [9]. Аналогично, живопись Вана стремится к форме целостности, не в смысле гармоничного единства, а скорее как головокружительное накопление отсылок, стилей и времён, отражающих сложность современного мира.
Эта стремление к целостности особенно проявляется в его ретроспективной выставке в UCCA в Пекине в 2013 году, где он решил организовать свои работы не по хронологии, а согласно углу зрения изображённых персонажей: фронтально, со спины и в профиль. Эта необычная музейная постановка демонстрирует острую осознанность того, как акт видеть и быть увиденным структурирует наше отношение к миру. Она перекликается с тем, что Жан-Луи Шефер называл “телом видимого”, этой инкарнацией взгляда, определяющей наше бытие в мире [10].
В серии “Код физиогномики” (2019) Ван Синвэй развивает эту рефлексию о видимом, используя коды физиогномики, псевдонауки, претендующей на вывод характера и судьбы человека по его чертам лица. Играя с этими устаревшими кодами, он ставит под вопрос нашу современную склонность судить по внешности, сводя личность к образу. Как пишет Сьюзен Зонтаг, “реальность всё больше понимается как то, что показывают камеры” [11]. Ван заставляет нас столкнуться с этим сокращением реального до его представления.
Юмор играет важную роль в творчестве Ван Синвэя, не просто как развлечение, а как инструмент критического дистанцирования. Его острый, порой близкий к абсурду, ироничный стиль напоминает то, что Милан Кундера описывал как “рваную занавеску” юмора, которая “вдруг заставляет нас обнаружить невероятность нашей ситуации” [12]. Когда Ван пишет элегантную пару, позирующую перед общественными туалетами в “Воскресным днём в молодёжном парке” (2009), он не просто заставляет нас улыбнуться, но заставляет задуматься над парадоксами современной Китая, впечатляющими контрастами между индивидуальными амбициями и общественной инфраструктурой.
Что отличает Ван Синвэя от многих современных китайских художников, так это глубокая локальность при решительной универсальности. Он черпает из своего личного опыта жизни на северо-востоке Китая, в специфике жизни в Шэньяне, Хайчэнге или Шанхае, но эти локальные элементы становятся носителями более широкого размышления о человеческом состоянии в глобализованном мире. Как теоретизировал Эдуар Глизан, он осуществляет форму “мировости”, которая “сохраняет присутствие народов”, а не глобализацию, стандартизирующую и стирающую различия [13].
Это напряжение между локальным и глобальным проявляется даже в его технике живописи. Ван виртуозно владеет условностями европейского академического реализма и китайского социалистического реализма, но постоянно их переосмысливает, гибридизирует с другими визуальными традициями. Его стилистические заимствования никогда не являются дословными копиями, а критическими заимствованиями, раскрывающими идеологические основы каждого живописного стиля.
Его двусмысленное отношение к китайской живописной традиции заслуживает особого внимания. В отличие от некоторых художников его поколения, которые полностью отвергли культурное наследие Китая или, наоборот, идеализировали его в неотрадиционалистской позе, Ван использует более нюансированный подход. Он включает элементы традиционного китайского образа, одновременно сопоставляя их с западными визуальными кодами, создавая то, что Франсуа Жюльен назвал бы “пространством между” [14], местом диалога и продуктивного напряжения между различными культурными традициями.
Эта промежуточная позиция делает Ван Синвэя особенной фигурой в современном китайском художественном ландшафте. Он не полностью соответствует официальным художникам, но и не полностью ассимилирован с экспериментальными авангардными течениями, занимая лиминальное пространство, позволяющее ему исключительную критическую свободу. Эта лиминальность, теоретизированная антропологом Виктором Тернером как состояние “между и между” [15], становится у Вана творческим принципом, который информирует весь его художественный подход.
Величие Вана Синвэя заключается в том, что он превращает противоречия современного Китая, между традицией и современностью, политическим авторитаризмом и экономическим либерализмом, национализмом и космополитизмом, в визуальное произведение с парадоксальной целостностью. Его картины не разрешают этих противоречий, они поддерживают их в продуктивном напряжении, отражающем сложность нашего глобализированного мира.
Итак, в следующий раз, когда вы столкнетесь с картиной Вана Синвэя, не пытайтесь классифицировать её в заранее установленную категорию, не пытайтесь свести к формуле или стилю. Позвольте себе быть дезориентированными его остроумной иронией, неожиданными сочетаниями, стилистическими метаморфозами. Ведь именно в этой дезориентации заключается освобождающая сила его искусства, искусства, которое не утешает нас в наших убеждениях, а приглашает видеть мир иначе, через призму безудержного воображения, превращающего привычное в странное и странное в привычное.
- Винсон, Роланд. “Образ как место мышления”, Cahiers philosophiques, № 122, 2010.
- Бодрийяр, Жан. Симулякры и симуляция. Галилей, 1981.
- Ван Синвэй, цитируется в статье “Wang Xingwei соединяет восточные и западные стили для остроумного эффекта”, Sotheby’s, 19 июня 2013.
- Агамбен, Джорджо. Signatura rerum : О методе. Врин, 2008.
- Рансьер, Жак. Распределение чувств: эстетика и политика. La Fabrique, 2000.
- Лиотар, Жан-Франсуа. Постмодерное состояние. Минюи, 1979.
- Аппадурай, Арджун. Современность в глобальном масштабе: культурные измерения глобализации. Университет Миннесоты, 1996.
- Бонитце, Паскаль. Отсечения: живопись и кино. Cahiers du cinéma, 1985.
- Омонт, Жак. Образ. Натан, 1990.
- Шефер, Жан-Луи. О мире и движении образов. Cahiers du cinéma, 1997.
- Сонтаг, Сьюзен. О фотографии. Кристиан Бургоа, 2000.
- Кундера, Милан. Занавес. Галлимар, 2005.
- Глиссан, Эдуар. Введение в поэтику различия. Галлимар, 1996.
- Жильен, Франсуа. Разрыв и промежуток. Галилей, 2012.
- Тёрнер, Виктор. Ритуальный процесс: структура и антиструктура. Олдин, 1969.
