Слушайте меня внимательно, кучка снобов, прекратите всё, что вы делаете, и на мгновение созерцайте головокружительную дерзость Шерри Левин. Эта художница, родившаяся в 1947 году, эта женщина, которая имела великолепную дерзость присвоить канонические произведения истории искусства, чтобы воссоздать их в точности, без всяких извинений и колебаний. Когда Левин фотографирует фотографии Уокера Эванса, когда она воспроизводит ню Эгона Шиле или когда отливает в бронзе писсуар Дюшана, она не просто копирует, она совершает акт интеллектуальной храбрости, который разрушает сами основания художественной оригинальности.
С момента её громкого появления на нью-йоркской сцене в конце 1970-х Левин утвердилась как одна из самых вызывающих фигур современного искусства. Её первая сольная выставка в Metro Pictures в 1981 году, где она представила свои теперь знаменитые фотографии под названием “After Walker Evans”, стала настоящим ударом в живот мира искусства [1]. Таким простым, но решительным жестом Левин стала в ряду великих иконоборцев, одновременно вынося глубокое размышление о понятии автора.
Но не заблуждайтесь, искусство Левин, это не просто циничное упражнение в копировании. Это скорее сложные переговоры с прошлым, способ занять место за столом великих мастеров-мужчин, доминировавших в истории искусства. Как она умело призналась Джанет Малкольм: “Будучи женщиной, я чувствовала, что для меня нет места. Вся эта художественная система была создана, чтобы возвеличивать эти объекты мужского желания. Где, как женщина-художник, я могла бы найти своё место?” [2]. Этот вопрос, по сути феминистский, пронизывает всё её творчество.
Сила Левин заключается в её способности создавать произведения, одновременно знакомые и странно новые. Возьмём “Fountain (Buddha)” (1996), её полированную бронзовую версию писсуара Дюшана. Оригинальный объект, уже являвшийся радикальным актом провокации в 1917 году, в руках Левин становится чем-то ещё более неоднозначным, драгоценной скульптурой, которая напоминает не только о Дюшане, но и о Бранкузи, как сама художница с удивлением отметила [3]. Это уже не просто редимейд, а объект, наполненный новой чувственностью, аурой, которую Дюшан именно пытался устранить.
Чтобы полноценно понять подход Левин, нужно рассматривать её в более широком контексте французского постструктурализма и литературной теории. Её работа является совершенной инкарнацией того, что Мишель Фуко называл “функцией автора”, идеей, что автор, не реальное лицо, а культурная конструкция, служащая для организации и контроля производства смысла [4]. Перефотографируя Эванса или воспроизводя Дюшана, Левин выявляет механизм, с помощью которого некоторые имена становятся мощными культурными знаками, источниками авторитета и ценности.
Теория Фуко о взаимоотношениях между знанием и властью находит идеальное визуальное выражение в жестах присвоения, которые использует Левин. Когда она захватывает иконографические изображения из истории искусства, она раскрывает структуры власти, которые определяют, какие произведения становятся каноническими, а какие маргинализируются. Её интерес к фотографам, таким как Уолкер Эванс, не случаен, это попытка поставить под вопрос, как эти изображения превратились в культурные памятники, как они получили свой привилегированный статус в наших музеях и учебниках истории.
Фуко научил нас видеть, как дискурс конструирует собственные объекты, как он производит то, что претендует лишь на описание. Работа Левин функционирует именно так: она не просто изображает мир, а активно вмешивается в системы представления, которые формируют наше восприятие мира. Когда она воспроизводит фотографии Эдварда Вестона с изображением его обнажённого сына, она не просто присваивает эти образы, она также раскрывает, как эти фотографии участвуют в конструировании специфических мужских идеалов, как они вписываются в долгую традицию объективации тел [5].
Работа Левин также представляет собой глубокое размышление о понятии времени в искусстве. Перенимая произведения прошлого, она создаёт то, что философ Жак Рансьер назвал бы “преднамеренным анахронизмом”, временным столкновением, которое нарушает наше восприятие истории как линейного и прогрессивного потока [6]. Её присвоения функционируют как машины для исследования времени, создавая временные короткие замыкания, которые ставят под вопрос саму идею художественного прогресса.
Рансьер утверждает, что современное искусство характеризуется именно способностью перерабатывать формы прошлого, активируя их в настоящем. По его мнению, эстетика, это не теория искусства, а “конфигурация чувствительного”, способ организации того, что может быть увидено, сказано и обдумано в определённое время [7]. Работа Левин действует именно на этом уровне: она реорганизует чувствительное, перемещая изображения из одного контекста в другой, нарушая устоявшиеся иерархии видимости.
Рассмотрим её серию “После Эрнста Людвига Кирхнера” (1982), где она заимствует экспрессионистские фигуры Кирхнера, но лишает их их первоначальной экспрессивности. Этот жест, не просто формальное присвоение, а фундаментальный вопрос о статусе выражения в современном искусстве. Левин атакует один из основополагающих мифов модернизма, идею, что искусство является аутентичным выражением субъективной внутренности. Заимствуя экспрессионистские формы, но устраняя их предполагаемую эмоциональную нагрузку, она раскрывает сконструированный характер этого понятия аутентичного выражения [8].
Эта политическая составляющая работы Левин часто недооценивается в пользу более формального или концептуального чтения. Тем не менее, как подчеркнул Крейг Оуэнс, её работа полностью вписывается в феминистскую критику доминирующих систем представления [9]. Присваивая канонические произведения, созданные мужчинами, Левин не просто ставит под вопрос художественную оригинальность, она также оспаривает гендерное распределение символической власти в художественной сфере.
Гений Левина заключается в том, что она поняла: лучший способ критиковать систему, не убегать от неё, а жить в ней по-другому. Вместо того чтобы искать художественный язык “аутентично женский” вне устоявшихся традиций, она выбрала занять эти традиции изнутри, паразитировать на них, нарушать их функционирование. Это стратегия, которую Рансьер назвал бы “диссенсуальной”, не просто фронтальное противостояние, а тонкая перенастройка координат воспринимаемого [10].
Возьмём её “Melt Down” картины (1990), эти монохромы, полученные путём усреднения цифровых цветов известных произведений. Сводя сложные произведения к одному однотонному цвету, Левин производит своего рода абстракцию в квадрате, она абстрагирует то, что уже было абстрактным. Таким образом, она раскрывает произвольный характер модернистской абстракции, её статус исторически обусловленной конвенции, а не трансцендентной истины. Эти монохромы подобны призракам картин, спектральным присутствиям, которые преследуют историю искусства [11].
Эта спектральная составляющая особенно очевидна в её “Knot Paintings” (1985), панелях из фанеры, на которых она яркими цветами раскрасила узлы древесины. Эти работы играют с идеей природы как уже кодированной, уже насыщенной культурными значениями. Узлы древесины, эти естественные “случайности”, под её кистью превращаются в намеренные знаки, метки парадоксальной художественной интенциональности, ведь она подчёркивает то, что уже было [12].
Работа Левина таким образом призывает нас радикально переосмыслить наши отношения с историей искусства. Не просто как с наследием, которое либо следует почитать, либо отвергнуть, а как с полем активных сил, с которыми можно поддерживать сложные и амбивалентные связи. Её творчество воплощает то, что Рансьер называет “дискомфортом в эстетике”, это острое осознание противоречий, присущих нашему современному опыту искусства [13].
Потому что если Левин обращается к модернистским произведениям, то также потому, что она поддерживает с ними критическую любовь. Как она сама заявила: “Я пытаюсь разрушить утопические и дистопические аспекты высокого модернизма” [14]. Это не просто циничная деконструкция, а скорее двусмысленное дань уважения, способ сохранить традицию живой, одновременно выявляя её ограничения и ослеплённые участки.
Эта амбивалентность особенно заметна в “La Fortune (After Man Ray)” (1990), этих роскошных бильярдных столах, вдохновлённых картиной Мана Рэя. Превращая сюрреалистическое изображение в предметы физической роскоши, Левин размывает границу между представлением и реальностью, между искусством как критикой товара и искусством как предметом роскоши. Эти столы прекрасно воплощают то, что художница называла “этой любопытной зоной, где товар встречается с возвышенным” [15].
Сила Левина именно в её способности сохранять эти противоречия, не пытаясь их разрешить. Вместо того чтобы предложить утопическую альтернативу модернистскому искусству, она выбирает жить в его руинах, исследовать их как археолог исследует исчезнувшую цивилизацию. Таким образом, она приглашает нас к более сложным отношениям с нашим культурным наследием: ни слепое почитание, ни упрощённое отвержение, а форма критического и творческого присвоения.
В своих фотографиях, вдохновленных Родченко, своих “елочках” по Мондриану или своих скульптурах по Бранкузи, Левин сознательно практикует методический анахронизм, который является способом вести диалог между разными художественными временными пластами, создавая продуктивные короткие замыкания между прошлым и настоящим. Ее работа показывает нам, что история искусства, это не линейное движение к все большей оригинальности, а поле сил, постоянно переконфигурирующееся.
Творчество Шерри Левин призывает нас фундаментально переосмыслить наши отношения с искусством и его историей. Вместо того чтобы отчаянно искать новизну любой ценой, она предлагает задуматься, возможно, более интересно исследовать еще неиспользованные возможности уже увиденного, уже сделанного. В мире, насыщенном образами, где призыв к оригинальности стал рекламным клише, стратегия Левин кажется удивительно актуальной. Она напоминает нам, что повторение не обязательно стерильно, наоборот, оно может стать местом тонких, но решающих различий.
Так что в следующий раз, когда вы будете созерцать произведение Шерри Левин, будь то ее фотографии после Уокера Эванса, бронзовые фонтаны или цифровые монохромы, помните, что вы не просто смотрите копию, а глубокий вопрос о том, что значит заниматься искусством сегодня. Вопрос, который не потерял своей актуальности и подрывной силы.
- Дуглас Кримп, “Pictures”, October, том 8 (весна 1979 года).
- Джанет Малкольм, “Девушка духа времени”, The New Yorker, 20 октября 1986 года, цитата в Говард Сингерман, Art History, After Sherrie Levine (Беркли: University of California Press, 2012).
- Шерри Левин, интервью с Мартой Баскирк, October, том 70 (осень 1994 года).
- Мишель Фуко, “Что такое автор?”, Bulletin de la Société française de philosophie, 63-й год, № 3, июль-сентябрь 1969 года.
- Элеонора Милани, “Шерри Левин: вопрос неразличимости”, Flash Art, 2016.
- Жак Рансьер, “Концепт анахронизма и истина историка”, L’Inactuel, № 6, 1996.
- Жак Рансьер, Le Partage du sensible : Esthétique et politique (Париж: La Fabrique, 2000).
- Говард Сингерман, Art History, After Sherrie Levine (Беркли: University of California Press, 2012).
- Крейг Оуэнс, “Дискурс Других: феминистки и постмодернизм”, в The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Хэл Фостер (ред.) (Порт Таунсенд: Bay Press, 1983).
- Жак Рансьер, Le Spectateur émancipé (Париж: La Fabrique, 2008).
- Роберта Смит, “Лесть (искренняя?) с легкой иронией”, The New York Times, 10 ноября 2011 года.
- Элен Трепёш, “Шерри Левин: от апроприационизма к симуляционизму”, Marges, № 17, 2013.
- Жак Рансьер, Malaise dans l’esthétique (Париж: Галлилея, 2004).
- Шерри Левин, интервью с Мартой Баскирк, October, том 70 (осень 1994 года).
- Там же
