Слушайте меня внимательно, кучка снобов, мы слишком долго смотрели на холодные и расчётливые работы, концептуальные инсталляции, где идея важнее ощущения, интеллектуальные жестикуляции, которые оставляют нас такими же довольными, как пустая тарелка. Пока вы восхищаетесь последним модным художником из Шанхая, мужчина в своей мастерской в Чунцине создаёт картины, которые кровоточат подлинностью. Вэй Цзя, запомните это имя, возможно, самый глубоко прочувствованный художник своего поколения.
Этот уроженец Чэнду, обучавшийся строгим техникам гравюры в Центральной академии изящных искусств в Пекине, прошёл путь от образцового студента до уважаемого преподавателя, чтобы в итоге стать создателем, работы которого с ошеломляющей точностью разрывают покровы видимости. Не ожидайте милого стилистического развития. Искусство Вэя Цзя, это серия бурных смен, внутренних метаморфоз, проявляющихся в каждом мазке кисти. Это красота обнажения кожи.
Первое, что поражает в его работах, это способ захвата человеческого существа в состоянии экзистенциальной хрупкости. Его персонажи, часто одинокие или групповые мужские фигуры, парят в неопределённых пространствах, между землёй и небом, между знакомым и странным. Контуры размываются, тела сливаются с пейзажем. Невольно вспоминается Фрэнсис Бэкон и его способ искажения человеческой фигуры, но без мрачности. Вэй Цзя мучает свою живопись, а не свои объекты. В его работах есть нежность, которая преобразует страдание во что-то светлое.
В своей серии недавних работ, таких как “Без названия” (2019-2021), Вэй показывает размытые силуэты, которые словно возникают из цветового поля, как призраки, пытающиеся обрести форму. Техника одновременно груба и изысканна, дикие мазки кисти создают тела, которые кажутся готовыми распасться. Именно это Антонин Арто описывал, говоря о “теле без органов”, этой революционной концепции человеческого тела не как организованной машины, а как поля интенсивностей, сил и ощущений [1]. Арто писал: “Тело есть тело. Оно одно и не нуждается в органах. Тело никогда не является организмом. Организмы, враги тела.” Вэй Цзя визуально передаёт эту радикальную мысль, превращая своих персонажей не в анатомические изображения, а в присутствия, проявления жизненной силы.
Тела на картинах Вэй Цзя не просто дезорганизованы, они превращаются во что-то другое. В “Легендарном герое” (2020) центральный персонаж, кажется, растворяется в водовороте синего и зелёного, при этом сохраняя мощное присутствие. Это растворение, не поражение, а трансформация, переход в иное состояние бытия. Как писал Арто в “Покончить с судом Божьим”: “Когда вы сделаете ему тело без органов, тогда вы освободите его от всех его автоматизмов и вернёте ему истинную свободу” [2]. Живопись Вэй, именно этот акт освобождения.
Если Арто даёт ключ к пониманию концепции тела в творчестве Вэй, то литература немецкого писателя В.Г. Зебальда освещает его отношение ко времени и памяти. Зебальд в своих романах, таких как “Аустерлиц” и “Кольца Сатурна”, исследует, как прошлое проникает в настоящее, как воспоминания сохраняются, словно призраки, проявляясь в неожиданных местах [3]. Он пишет: “Память,, говорит он,, часто кажется мне подобной городу, где развернулась большая битва. Нельзя по ней пройти, не встретив следы разрушения.” Фигуры Вэй Цзя, кажется, обитают именно в таком пространстве, месте, где время не линейно, а одновременное, где накладывается несколько слоёв бытия.
Возьмите его первые гравюры, такие как “Тишина” (1999) или “Глубокое дыхание” (2002), где молодые мужчины созерцают пустые пространства, далекие горизонты. Эти произведения, не просто портреты, а размышления о временности. Как пишет Зебальд в “Головокружении”: “Тогда мне казалось, как и теперь при воспоминании, что все моменты нашей жизни занимают одно и то же пространство” [4]. Это чувство временного уплощения пронизывает творчество Вэй.
Когда Вэй Цзя перешёл от гравюры к акриловой живописи около 2004 года, он не просто сменил материал, он радикально изменил своё отношение к репрезентации. Тщательно построенные поверхности его гравюр уступили место более интуитивному, почти насильственному подходу. Слои краски накапливаются, как геологические пласты, каждый несёт отпечатки предыдущих проходов. Это точно то, что Зебальд называет “осадками времени”, слоями личной и коллективной истории, которые накапливаются, формируя плотное и богатое визуальное свидетельство [5].
В более поздних работах, таких как “Бурная река вверх по течению” (2020), Вэй почти полностью отказывается от традиционного изображения, чтобы достичь состояния, где сама живопись становится темой. Цвета сталкиваются яростно, создавая поля вибрирующей интенсивности, которые кажутся одушевлёнными собственной жизнью. Тело больше не изображается, а лишь намечается, вызывается следами, жестами, отсутствиями. Как писал Зебальд: “Мы не имеем ни малейшего понятия, что наши тела хранят в памяти” [6]. Картины Вэй Цзя кажутся точными попытками придать форму этой бессознательной телесной памяти, этим воспоминаниям, что живут в наших плотях, хотя мы не осознаём их полностью.
Эволюция Вэй от контролируемых повествовательных образов к более абстрактным и жестовым произведениям отражает интеллектуальный путь многих китайских современных художников, родившихся в 1970-х годах. Это поколение выросло в период радикальных социальных и экономических трансформаций. Они стали свидетелями открытия Китая миру, появления городской средней класса, роста влияния страны, ранее изолированной. Но в отличие от некоторых современников, выбравших поп-стиль или цинизм, Вэй Цзя избрал более интроспективный, более искренний путь.
Интересной у Вэй Цзя является его способность устанавливать хрупкий баланс между контролем и отпущением. Даже в его самых выразительных работах ощущается скрытая дисциплина, рамки, которые придают хаосу форму. Будто бы строгая подготовка гравера продолжает направлять его руку, даже когда он позволяет себе самые дикие жесты. Это напряжение между структурой и свободой создаёт особую энергию, пронизывающую всё его творчество. Тот же самый конфликт можно найти и в произведениях Зебальда, где самая сдержанная и тщательная проза всё равно передаёт чувство головокружения и дезориентации [7].
Сам Вэй Цзя заявил: “Когда я рисую, я часто стремлюсь к состоянию, где не полностью контролирую процесс. Я хочу, чтобы между мной и картиной велся диалог, где иногда именно она ведёт меня”. Такой диалогический подход точно отражает то, что Зебальд описывает как “разговор с мёртвыми”, не в буквальном смысле, а как взаимодействие с следами прошлого, которые продолжают существовать в настоящем [8].
Что отличает Вэй Цзя от многих современных художников, это его отказ от лёгкого цинизма. В эпоху, когда ирония стала стандартной позицией в искусстве, Вэй осмеливается быть искренним. Его картины не стремятся быть модными или отчуждёнными, они ведут ожесточённую борьбу с самыми основополагающими вопросами человеческого существования. Как пишет Зебальд: “Возможно, мы все пытаемся найти место, где страдание не сможет до нас дотянуться” [9]. Картины Вэй Цзя, это не убежища от страдания, а попытки придать ему смысл, превратить его в красоту.
В “Club” (2021) Вэй показывает групповую сцену в синих и зелёных тонах, вызывающую атмосферу ночи, почти сновидческую. Фигуры кажутся подвешенными в моменте единения или коллективного празднования. Эта работа напоминает слова Зебальда из “Аустерлица”: “Мы воспринимаем время лишь через внешние знаки его течения, эти маленькие вещи, которые показывают нам, что что-то изменилось, что-то безвозвратно потеряно” [10]. Герои Вэй занимают именно этот временной промежуток, мимолётный момент между прошлым и будущим, растянутый настоящий, включающий в себя и прошлое, и будущее.
Вэй Цзя принадлежит к тому поколению художников, для которых живопись, не просто средство выражения, а способ познания, метод исследования глубин человеческого опыта. В этом он продолжает традиции великих мастеров, таких как Рембрандт или Гойя, которые использовали живопись как инструмент экзистенциального поиска. Примечательно, что он достигает этой глубины, не прибегая к привычным тропам “серьёзной” живописи: никаких грандиозных композиций, очевидных исторических отсылок или тяжёлой символики.
Вместо этого Вэй Цзя работает через вычитание, очищение. Его последние картины иногда напоминают наполовину стертые сны, мимолётные видения, исчезающие, как только пытаешься их зафиксировать. Эта эфемерность перекликается с тем, что Арто называл “театром жестокости”, который не является спектаклем насилия ради насилия, а формой искусства, “будящей нервы и сердце”, поражающей непосредственно чувства, минуя фильтр разума [11].
Цвета в последних картинах Вэй особенно яркие: глубокие синие, пышные зеленые, яркие розовые оттенки. Эти тона не просто декоративны, они наполнены эмоциями, почти синестетические. Как писал Арто: “В каждой эмоции есть органическое соответствие” [12]. Цвета Вэя, похоже, напрямую воплощают эмоциональные состояния, психические вибрации, сделанные видимыми.
По мере развития своей карьеры Вэй Цзя все дальше отходит от канонов современной китайской фигуративной живописи. Его последние работы больше не рассказывают явных историй и не передают четких сообщений. Они существуют скорее как поля энергии, зоны встречи между художником и миром, между прошлым и настоящим, между традицией и инновацией. В этом смысле они напоминают то, что Себальд называет “переходными зонами”, лиминальные пространства, в которых границы размываются, где сосуществуют разные реальности [13].
Что мне больше всего нравится в Вэе Цзя, так это то, что он принимает изменение, постоянно переосмысливает свою практику, не отвергая при этом свою основную художественную идентичность. Каждая новая серия работ является разрывом с предыдущим, одновременно сохраняя глубокую связность. Будто каждая картина, это попытка расширить пределы живописного языка, достичь того, что Арто называл “языком, находящимся где-то посередине между жестом и мыслью” [14].
Вэй Цзя часто относят к художникам поколения пост-70, эти создатели, родившиеся в 1970-х, которые выросли в эпоху экономических реформ в Китае. Но его творчество выходит за рамки поколенческих или национальных категорий. Он не пишет “Китай” или “современное состояние”, а нечто более универсальное, поиски человека, стремящегося осмыслить свое существование в постоянно меняющемся мире.
Посмотрите “Трудное путешествие II” (2022), одну из его самых свежих работ. Картина изображает горный пейзаж, населенный едва различимыми фигурами, словно мимолетными явлениями. Энергичные мазки создают ощущение постоянного движения, как будто сам пейзаж преобразуется. Эта работа напоминает то, что Себальд описывает в “Кольцах Сатурна”: “Возможно, наша судьба, быть в постоянном движении. Мы не обитаем в месте, но обитаем в самом перемещении” [15]. Персонажи Вэя действительно, кажется, обитают не в фиксированном пространстве, а в самом потоке бытия.
Будь вы знатоком или новичком в китайском современном искусстве, я настоятельно советую серьезно обратить внимание на Вэя Цзя. В мире искусства, где доминируют мимолетные тенденции и медиакампании, его работы представляют нечто редкое: аутентичный поиск, полное погружение в искусство как средство исследования человеческого состояния. Его картины не дадут вам успокаивающих уверенности или упрощенных посланий, но пригласят в путешествие в глубины пережитого опыта.
Вэй Цзя напоминает нам, почему нам нужна живопись в нашу цифровую эпоху, насыщенную изображениями. Потому что живопись в его руках, это не просто еще один вид изображения, а материальное присутствие, свидетельство физического и ментального вовлечения человека в мир. Как писал Арто: “Мне не нравятся отстраненные стихотворения или театры. Мне нравятся стихотворения, вовлеченные, вовлеченные в страдание, в жизнь, в необходимость” [16]. Картины Вэя Цзя именно таковы, произведения, вовлеченные в жизнь со всей ее сложностью и противоречиями.
Если вы окажетесь перед картиной Вэй Цзя, найдите время, чтобы действительно посмотреть. Позвольте своему взгляду задержаться на проработанных поверхностях, слоях краски, фигур, которые появляются и исчезают. Постарайтесь видеть не своими ожиданиями или предубеждениями, а с открытой чувствительностью. Ведь то, что Вэй Цзя нам предлагает,, это не зрелище для пассивного потребления, а приглашение к визуальному и эмоциональному диалогу, который может изменить ваш взгляд на мир.
- Арто, Антонен, “Покончить с Богом-судьёй”, Полное собрание сочинений, том XIII, Галлимар, Париж, 1974.
- Арто, Антонен, “Театр и его двойник”, Полное собрание сочинений, том IV, Галлимар, Париж, 1964.
- Зебальд, В. Г., “Аустерлиц”, перевод с немецкого Патрика Шарбонно, Actes Sud, Арль, 2002.
- Зебальд, В. Г., “Головокружения”, перевод с немецкого Патрика Шарбонно, Actes Sud, Арль, 2001.
- Зебальд, В. Г., “Кольца Сатурна”, перевод с немецкого Бернара Крейсса, Actes Sud, Арль, 1999.
- Зебальд, В. Г., “Эмигранты”, перевод с немецкого Патрика Шарбонно, Actes Sud, Арль, 1999.
- Зебальд, В. Г., “Пребывания в сельской местности”, перевод с немецкого Патрика Шарбонно, Actes Sud, Арль, 2005.
- Зебальд, В. Г., “Кампо Санто”, перевод с немецкого Патрика Шарбонно, Actes Sud, Арль, 2009.
- Зебальд, В. Г., “Аустерлиц”, перевод с немецкого Патрика Шарбонно, Actes Sud, Арль, 2002.
- Там же.
- Арто, Антонен, “Театр и его двойник”, Полное собрание сочинений, том IV, Галлимар, Париж, 1964.
- Там же.
- Зебальд, В. Г., “Кольца Сатурна”, перевод с немецкого Бернара Крейсса, Actes Sud, Арль, 1999.
- Арто, Антонен, “Театр и его двойник”, Полное собрание сочинений, том IV, Галлимар, Париж, 1964.
- Зебальд, В. Г., “Кольца Сатурна”, перевод с немецкого Бернара Крейсса, Actes Sud, Арль, 1999.
- Арто, Антуан, “Тараумара”, Полное собрание сочинений, том IX, Галлимар, Париж, 1979.
