Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пока я рассказываю вам о Винни Минерва, родившейся в 1992 году в Вилья-Эль-Сальвадор, на окраине Лимы. Если вы думаете, что видели всё в современном искусстве, ошибаетесь. Вот художница, которая не просто пишет красивые картины для украшения ваших стерильных салонов.
В то время как нарушение правил стало товаром, как и любой другой, Минерва совершает подвиг, действительно потрясая нас. Не пустыми провокациями, а глубинным подходом, укоренённым в её личном опыте, в системных насилиях, которым она подвергалась, в её бунте против гендерных норм и патриархальных структур. Как писала Симона де Бовуар в “Втором поле” (Le Deuxième Sexe), “женщиной не рождаются, ею становятся”, так вот Минерва идёт дальше, демонстрируя, что можно также разрушить это социальное построение, взорвать его на тысячу осколков на своих монументальных полотнах.
Возьмём её выставку “The Original Riot” в Нью-Музее в 2023 году. Фреска длиной более 21 метра, самая большая, когда-либо экспонировавшаяся в этом учреждении, которая переписывает библейский миф об Еве и Лилит. Но внимание, это не просто феминистское переложение ради удовольствия гендерных теоретиков. Нет, Минерва доводит перформанс до того, что ей хирургически удалили ребро, называемое “рёбром Адама”, чтобы включить его в произведение. Вот что придаёт новый смысл выражению “отдать своё тело на службу искусству”. Сьюзен Сонтаг предупреждала нас в “Против интерпретации” (“Against Interpretation”), что искусство должно быть сенсорным опытом прежде всего, а не интеллектуальным упражнением. Минерва прекрасно это понимает, делая своё тело одновременно и субъектом, и средством своего творчества.
Первая особенность её работы заключается в уникальном подходе к телесности. Её картины не просто изображают тела, они сами являются телами. Массивы плоти, выходящие за пределы рамки, органы, пульсирующие на холсте, конечности, переплетающиеся до создания новых существ. Это как если бы творения Фрэнсиса Бэкона встретились с “Метаморфозами” Овидия, но с взрывной политической составляющей. Джудит Батлер в “Тех телах, что имеют значение” (Ces Corps qui comptent) теоретизировала перформативность гендера. Минерва идёт дальше, создавая живописную перформативность, где холст становится телом в переходном состоянии, пространством постоянной метаморфозы.
В Фондации Меммо в Риме в 2024 году она предлагает трогательную медитацию о хронической болезни с помощью “Presagio”. Четыре монументальные картины на потолке, “Касиопея”, “Андромеда”, “Гидра” и “Береника”, каждая размером 330 на 340 сантиметров, преодолевают индивидуальную боль, достигая космического измерения. Применяя древнее понятие мелотесии, связывающее части тела и созвездия, она превращает свою уязвимость в творческую силу. Именно о чём говорил Жорж Кангильем в “О нормальном и патологическом” (Le Normal et le Pathologique), утверждая, что болезнь, это не просто отклонение от нормы, а другой способ быть в мире.
Вторая особенность её творчества, способность подрывать каноны классической живописи, при этом прекрасно их освоив. Обучавшись в Национальной автономной высшей школе изобразительных искусств Перу, она знает своих древних мастеров как свои пять пальцев. Но вместо того чтобы слепо их почитать, она их каннибализирует, переваривает и трансформирует. Её серия “Violated Bliss” (2022) вступает в диалог с “Резнёй невинных” Рубенса, переворачивая его патриархальную перспективу. Тела, которые она изображает, уже не пассивные объекты мужского взгляда, как это так хорошо проанализировала Лаура Малви в книге “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Нет, это активные, желающие, а порой и насильственные субъекты.
На выставке “My Weaponised Body” в галерее Gathering в Лондоне в 2024 году Минерва (Mynerva) ещё глубже развивает размышления о теле как о месте политического сопротивления. После диагностики ВИЧ она превращает то, что могло бы восприниматься как стигматизация, в сильное утверждение себя. Эти новые работы на необтянутом холсте, порой густо населённые органическими формами, порой почти пустые, напоминают соскобленную кожу. Наши тела несут на себе следы радостей и страданий, которые мы пережили, борьбы, которую мы вели. Минерва делает эти телесные метки движущей силой своего творчества.
Её обращение с живописным материалом революционно. Пигменты кажутся истекающими кровью на холсте, создавая участки с переменной плотностью, напоминающие органические ткани под микроскопом. В работе “Transmutacion” (2024) фиолетово-коричневые мазки формируют мускулистую икру или мягкий живот, а затем распадаются на бесформенные массы оловянно-серого цвета. Это напоминает теории Юлии Крisteва об абъекте, но Минерва идёт дальше простой провокации, создавая новую визуальную грамматику больного тела.
Скульптурная инсталляция “Hueso” (2024), позвоночник из смолы, стекловолокна и полиуретана, петляющий на двух этажах галереи, вступает в диалог с холстами, как скелет с плотью. Эта работа отсылает к размышлениям Мишеля Фуко о теле как месте записи власти, но также как потенциальном месте сопротивления. Для Минервы ВИЧ-положительное тело, не побеждённое тело, а тело, которое отказывается подчиняться социальным призывам к стыду и молчанию.
Её обращения к Лилит, первой женщине Адама, изгнанной из райского сада за отказ подчиняться сексуально, приобретают здесь новое измерение. В абрамовской традиции Лилит демонизируется, сексуализируется, фетишизируется, так же, как сегодня тела, не соответствующие гетеросексуальным нормам. Но Минерва превращает её в символ сопротивления, покровительницу всех маргинализированных тел.
Что поражает в Минерве, так это то, что она сохраняет в своих работах хрупкий баланс между красотой и жестокостью, соблазнением и отвращением. Её работы прекрасны и в то же время глубоко тревожны. Она виртуозно владеет тем, что Ролан Барт называл “пунктумом”, деталью, которая нарушает “студиум”, спокойное восприятие изображения. Чёрный ноготь, вырывающийся из массы плоти, пара окровавленных поясничных мышц, выступающих из серого фона, торс без головы с идеальными грудями, все эти элементы проникают сквозь наш комфортный взгляд.
Сила её работы также заключается в способности преодолевать традиционные дихотомии: внутреннее/внешнее, мужское/женское, здоровое/больное. Как пишет Донна Харауэй, которую она часто цитирует, вирусы, проникая и реплицируясь в клетках, стирают чёткое различие между “внутренним” организмом и “внешним” агентом. Мынерва делает то же самое со своей живописью, создавая произведения, которые одновременно являются поверхностями и глубинами, кожей и внутренностями.
Её работа со стеклом в Fondazione Memmo особенно показательна для этого подхода. Скульптуры “Tesoros”, созданные в сотрудничестве с мастером-стеклодувом из Венеции, используют дыхание как медиум, тонкое напоминание о божественном акте дыхания, дающем жизнь в Библии. Но здесь это дыхание создаёт амбивалентные формы, которые не совсем органичны и не совсем искусственны, ставящие под вопрос наши обыденные категории восприятия.
В подходе Мынервы к хронической болезни есть нечто глубоко революционное. Вместо того чтобы рассматривать её как патогенное вторжение, с которым нужно бороться, она видит её как сложную экосистему, с которой следует научиться сосуществовать. Этот подход созвучен работам Пола Б. Пресиадо о фармакопорнографии, но Мынерва идёт дальше, создавая настоящую эстетику сосуществования с вирусом.
Поверхностные критики скажут, что её работа слишком буквальна, слишком телесна, слишком политична. Но именно в этом и заключается её сила. В мире искусства, часто отчуждённом от тела, Мынерва напоминает нам, что наши тела, это политические поля битвы, места сопротивления и трансформации. Как писала Одри Лорд, “наши молчания не защитят нас”. Мынерва разрушает это молчание с взрывной мощью.
Её использование масштаба особенно примечательно. Когда она пишет эти огромные полотна, занимающие целые залы, она не стремится просто впечатлить. Она создаёт погружающие среды, которые заставляют зрителя физически сталкиваться с произведением. Это то, что Морис Мерло-Понти называл “плотью мира”, этой фундаментальной взаимосвязью между воспринимающим телом и воспринимаемым миром.
В работе Мынервы я вижу появление новой формы телесного искусства, выходящей за традиционные границы жанра. Она не просто художница, которая рисует тела или использует своё тело как медиум. Она создаёт новый визуальный язык, отражающий телесный опыт во всей его политической и экзистенциальной сложности. Именно это нужно современному искусству: меньше постмодернистского цинизма, больше плоти, крови и убеждённости.
Да, вы можете продолжать восхищаться своими маленькими аккуратными картинами, которые никого не тревожат. Но знайте, что в это время Уинни Мынерва переосмысливает живопись, расширяет границы того, что искусство может сказать и сделать. И она делает это с неотложностью и подлинностью, которых так остро не хватает в современном мире искусства.
