Слушайте меня внимательно, кучка снобов, если вы думаете, что современное искусство, это просто золотые рамы в стерильных галереях, то вы ошибаетесь. Вика Муниз, бразилец, родившийся в 1961 году в Сан-Паулу, предлагает нам визуальный шок, который нам так отчаянно был нужен. Да, этот человек буквально изобретает заново наше отношение к образам, превращая отходы в Марата, шоколад, в Медузу, а сахар, в портреты карибских детей. Его творчество, не просто упражнение в стиле, а клинический разбор нашей современной визуальной культуры.
Муниз, это такой художник, который заставляет вас пройти через неизведанную территорию между оригиналом и копией, между изображением и его представлением. Он постоянно играет с нашим восприятием, заставляя смотреть на одно и то же произведение дважды, трижды, сто раз. Когда вы издали видите его “Marat (Sebastiao)” из серии “Pictures of Garbage”, вы замечаете известную картину Жака-Луи Давида. Подойдите ближе, и вы обнаружите композицию из отходов с Jardim Gramacho, одной из крупнейших свалок мира возле Рио-де-Жанейро. Именно там Муниз работал с катадорес, сборщиками мусора, которые выживают, собирая перерабатываемые материалы. Это сотрудничество не просто художественное, оно глубоко социальное, с прибылью, возвращаемой этим маргинализированным работникам.
Что мне нравится в Мунизе, так это его настойчивость в манипуляции нашим визуальным восприятием, словно фокусник, который показывает трюки и при этом продолжает нас вводить в иллюзию. Его метод прозрачен, но результат остается волшебным. Этот парадокс неизбежно напоминает мне мысль Марселя Дюшана, который говорил: “Это смотрящие создают картины” [1]. Дюшан, как и Муниз, понимал, что искусство существует только в этой неоднозначной зоне между объектом и тем, кто его воспринимает. Произведение, просто триггер, механизм, активирующий наш собственный опыт. Когда Муниз воспроизводит “Бар в Фоли-Бержер” Мане с помощью вырезок из журналов, он не просто копирует знаковое изображение, он создаёт новый визуальный объект, который одновременно содержит оригинал и его переосмысление. Он заставляет нас признать процесс построения изображения, сохраняя при этом его вызывающую силу.
Но будьте осторожны, не заблуждайтесь. Муниз, не простой технический имитатор. Его искусство, не вопрос мастерства рук, хотя у него его предостаточно. Нет, его истинный гений заключён в способности изменить значение материалов, которые он использует. Возьмите его серию “Sugar Children”, в которой он фотографировал детей рабочих на плантациях сахарного тростника, а затем воссоздавал их портреты из сахара. Итоговый результат, не просто красивая картинка, а трогательный комментарий о том, как эти рабочие буквально извлекают “сладость” из своей жизни, чтобы удовлетворить наше западное потребление. Материал становится посланием. Средство становится метафорой.
Этот подход напоминает мне литературную теорию Ролана Жанетта о транстекстуальности [2]. Жанетт исследует, как тексты строятся с отсылками к другим предшествующим текстам, создавая уровни значений, которые выходят за рамки простого содержания. Муниз делает именно это с изображениями. Каждое произведение одновременно является отсылкой к истории искусства и новым творением, которое превосходит оригинал. Возьмите его серию “Pictures of Junk”, где он воссоздаёт классические шедевры из мусора. Это не просто упражнение в цитировании, а полное преобразование, добавляющее слои смысла. Когда он переосмысливает “Леду и лебедя” Леонардо да Винчи, используя обломки, он не просто перерабатывает известное изображение, он ставит под вопрос наше отношение к мифологии, красоте и собственному культурному наследию. Заброшенная Барби, стоящая рядом с ногой Леды,, это не просто забавная деталь, а комментарий о том, как наши современные мифы сосуществуют с древними.
Муниз прекрасно понимает, что фотография никогда не была простым запечатлением реальности. С момента своего изобретения она была предметом манипуляций, построек, инсценировок. В 2023 году, когда 73 музея естественной истории со всего мира объединились, чтобы учесть 1,1 миллиарда объектов, они просто признали то, что Муниз доказывает уже десятилетия: наш мир состоит из объектов, которые приобретают свою ценность через то, как мы их воспринимаем, классифицируем и сохраняем. Его серия “Museum of Ashes”, созданная после разрушительного пожара в Национальном музее Бразилии в 2018 году, возможно, является его самым трогательным произведением. Используя пепел уничтоженных объектов для воссоздания их изображений, Муниз превращает потерю в память, отсутствие, в присутствие.
Опыт Муниза на огромной свалке Жардин-Грамашо является откровением. Там он обнаружил то, что называет “археологией материальных желаний”, слои и слои некогда ценных объектов, теперь сведённых к неузнаваемым фрагментам. В этом материальном чистилище он нашёл фундаментальную истину о нашей культуре потребления: нас определяет не только то, что мы сохраняем, но и то, что выбрасываем. Эта тема глубоко резонирует с мыслями социолога Зигмунта Баумана о “жидкой современной” [3], где ничто не задумано быть вечным, где идентичности, отношения и владения постоянно заменяются, обновляются, выбрасываются. Муниз визуализирует эту теорию, превращая отходы в искусство.
Культурная критика Муниза остра, но никогда цинична. В его методе очевидна радость, почти детское удовольствие играть с материалами, экспериментировать, обманывать глаз. В его подходе есть что-то глубоко демократическое. Используя повседневные материалы, такие как шоколад, кетчуп, нитки, пыль, он десакрализует искусство, одновременно возвышая обыденное. Любой может понять и оценить изображение, сделанное из арахисового масла и джема. Но эта доступность скрывает замечательную интеллектуальную изощрённость.
Обучаясь в репрессивном контексте Бразилии 1970-х годов, Муниз научился общаться через метафоры, прятать сообщения в казалось бы безобидных изображениях. Этот опыт несомненно повлиял на его художественную практику. Как он сам заявил: “Я предпочитаю, чтобы изображения были как любовные песни, чтобы они были лёгкими, знаете ли, чтобы вы открывались им” [4]. Этот доступный подход скрывает значительную сложность, глубокое размышление о природе самой репрезентации.
То, что действительно отличает Муниза от многих других современных художников, это его отказ от чистой абстракции. Он решительно привержен узнаваемому образу, силе знакомой иконографии. В мире искусства, часто доминируемом непонятным и эзотерическим, эта визуальная ясность освежает. Но не заблуждайтесь, его понятность, не уступка легкости. Это сознательный выбор, стратегия для вовлечения нас в более глубокий разговор о том, как образы формируют наше понимание мира.
Когда Муниз манипулирует физическими объектами для создания своих произведений, он напоминает нам, что все изображения являются конструкциями. Даже самая “прямая” фотография включает выборы, кадрирование, манипуляции. Делая этот процесс явным, он приглашает нас стать более критичными и осознанными зрителями. Это политический акт в мире, насыщенном изображениями, пытающимися выдать себя за реальность.
Метаморфоза, в основе практики Муниза. Неудивительно, что он называет “Метаморфозы” Овидия своей любимой книгой, с её началом: “Я намерен рассказать о превращениях форм в новые тела” [5]. Каждое произведение Муниза, это метаморфоза, материалов в образы, образов в идеи. Это постоянное преобразование отражает наш собственный опыт в мире, который находится в состоянии непрерывных изменений.
И всё же, несмотря на всю эту концептуальную сложность, искусство Муниза остаётся глубоко человечным. Его сотрудничество с уличными детьми в Бразилии, с рабочими на свалке Жардин-Грамачо свидетельствует о искренней приверженности маргинализированным сообществам. Он использует своё искусство не только чтобы комментировать мир, но и активно менять его, создавать связи, трансформировать жизни. Дети, участвовавшие в его проекте “Invisible Objects”, научились визуализировать свои желания, создавать объекты, представляющие их стремления, а затем внутренне усваивать их так, чтобы никто не мог их отнять. Это мощный урок воодушевления через воображение.
В творчестве Муниза существует продуктивное противоречие. Его фотографии часто являются документами эфемерных произведений, шоколадных рисунков, которые тают, композиций из отходов, которые рассеиваются, портретов из сахара, которые растворяются. Таким образом, фотографическое изображение становится не просто записью, а единственным свидетельством момента творения, которого уже нет. Это напряжение между постоянством и преходящим, между объектом и его представлением,, в центре его практики. Оно напоминает нам, что всё искусство существует в промежуточном пространстве между созданием и восприятием, между намерением и интерпретацией.
Что делает Вика Муниза таким выдающимся,, это не просто его техническое мастерство или концептуальная изобретательность. Это его способность заставить нас видеть мир по-другому, трансформировать наше восприятие не только искусства, но и повседневной реальности вокруг нас. После просмотра его работ вы никогда больше не посмотрите на кучу мусора, чашу шоколадного сиропа или горсть сахара так же. Разве не в этом истинная сила искусства, заставлять нас видеть необычное в обычном, возвышенное в банальном, красоту в неожиданном?
В мире, где современное искусство зачастую кажется оторванным от повседневного опыта, Муниз предлагает нам альтернативное видение: искусство, которое вовлекает, задаёт вопросы, трансформирует. Искусство, которое не просто “о чём-то”, а которое истинно воплощает свои идеи в самой своей материальности. Искусство, которое не оставляет вас равнодушными, а заставляет переосмыслить ваше собственное отношение к образам, окружающим нас. Наконец, искусство, которое напоминает нам, что истинная алхимия, это не превращение свинца в золото, а трансформация нашего восприятия мира.
- Марсель Дюшан, в лекции в Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1961.
- Жерар Женетт, “Палимпсесты: литература во втором смысле”, издание Сёй, 1982.
- Зигмунт Бауман, “Жидкая жизнь”, издание Рурег, 2006.
- Вик Муниз, в интервью Марку Мэгиллу для BOMB Magazine, 1 октября 2000.
- Овидий, “Метаморфозы”, Книга I, стихи 1-2, перевод Жоржа Лафайе.
