Слушайте меня внимательно, кучка снобов, в современном искусстве существует феномен, который заслуживает вашего немедленного внимания. Войтех Коваржик, этот молодой чешский художник, родившийся в 1993 году, смело разрушает древние мифы, чтобы возродить их в нашем современном мире.
Его монументальные полотна, это не просто переосмысления греческой мифологии, это визуальные откровения, превращающие эти древние рассказы в острые комментарии о нашем обществе. Его геркулесовские фигуры с преувеличенными пропорциями и синевато-зелеными или желтоватыми оттенками занимают пространство с одновременно внушительным и уязвимым присутствием.
Но будьте осторожны: это не просто упражнение в культурном присвоении, как предполагал один критик из Art Review. Это скорее глубокая и необходимая субверсия западных канонов. Коваржик вырывает эти фигуры из их классического европейского контекста и превращает их в картины, ставящие под вопрос само построение нашей культурной идентичности.
Сделаем небольшой шаг назад и рассмотрим, что на самом деле делает Коваржик. Он создает живописных божеств, которые словно появляются из промежуточного пространства между скульптурой и живописью. Художник, ранее обучавшийся керамике, включает в свои картины песок, придавая им зернистую текстуру, напоминающую камень и мрамор. Эта техника отсылает к теории тактильного восприятия, разработанной Алоисом Риглем, согласно которой искусство развивается между тактильным и оптическим восприятием [1]. В работах Коваржика поверхность полотна становится территорией, где эти два способа восприятия переплетаются, вновь оживляя физическую силу изображения в эпоху, когда мы поглощены эфемерными образами на наших экранах.
В его мифологических персонажах есть нечто прелестно ироничное: они словно пленники полотна, как будто рамка слишком мала, чтобы вместить их гигантский масштаб. В “Атлант держит свод небес на своих плечах” (2023) монументальная фигура Атланта кажется подавленной весом небес, но также и ограничениями самого полотна. Не является ли это идеальной метафорой нашего современного положения? Мы все современные Атланты, подавленные тяжестью культурных мифов, которые мы носим, даже не осознавая этого.
Коваржик входит в традицию художников, переосмыслявших мифологию через собственную чувствительность, как Пикассо в неоклассический период или Фрэнсис Бэкон с его мучительными фигурами. Но в отличие от своих предшественников, Коваржик вносит дозу человечности в эти божественные фигуры. Его Геркулес, это не триумфальный герой классической традиции, а меланхоличный и интроспективный персонаж. В “Геркулес окунает стрелы в ядовитую чёрную кровь Гидры” (2023) мы не видим момент славы боя, а скорее его последствие, момент спокойного созерцания, который очеловечивает полубога.
Говоря о созерцании, невозможно не заметить параллели между творчеством Коваржика и размышлениями Фридриха Ницше о греческой мифологии. В “Рождении трагедии” Ницше исследует, как греки использовали искусство, чтобы превратить ужас существования во что-то терпимое [2]. Аналогично, Коваржик берет часто жестокие рассказы греческой мифологии и преобразует их в визуальные медитации о человеческом состоянии. Его боги не далеки и совершенны, а несовершенны и уязвимы, так же, как и мы.
Этот подход к демифологизации особенно очевиден в его изображениях женских фигур. Его “Афродита”, это не эфемерная и нежная богиня Боттичелли, а внушительная и мощная фигура. Это богиня, которая отказывается быть сведённой к простому объекту мужского желания. В мире искусства, всё ещё доминируемом мужским взглядом, такая переосмысленная интерпретация женских фигур мифологии одновременно освежает и необходима.
Цветовая палитра Коварика столь же субверсивна, как и его сюжеты. Его электрические синие, кислотные зелёные и пылающие оранжевые создают визуальную вселенную, колеблющуюся между сном и кошмаром. Эти ненатуралистичные цвета напоминают нам, что мы в мифологическом царстве, одновременно прочно укореняясь в настоящем своей современной яркостью.
Как арт-критик, я часто сталкиваюсь с художниками, которые прячутся за культурными отсылками, не внося при этом никакого вклада в дискуссию. Коварик не из их числа. Он действительно переваривает свои влияния, от Пикассо до Леге, от советской скульптуры до мексиканских фресок, чтобы создать нечто глубоко личное и современное.
Его работа особенно актуальна в наше время, когда радикальная правая присваивает классическую античность как символ так называемой “западной культуры”. Изображая Геракла с разными оттенками кожи и андрогинными чертами, Коварик демонстрирует абсурдность такого присвоения. Он напоминает нам, что эти мифы принадлежат всему человечеству, а не только тем, кто хочет использовать их для строительства культурных стен.
Ницше научил нас, что мифы, это не вечные истины, а культурные конструкции, которые эволюционируют вместе с нами [3]. Коварик, по-видимому, глубоко понимает эту идею. Его картины, не иллюстрации древних мифов, а их переосмысления, делающие их актуальными для нашего времени.
Ницшеанская философия также присутствует в напряжении между аполлоническим и дионисийским, которое можно наблюдать в работах Коварика. Формальный баланс его композиций (аполлоническое начало) контрастирует с грубой экспрессией мазков кисти и цветов (дионисийское начало). Это напряжение создаёт визуальную энергию, удерживающую зрителя в состоянии активного созерцания.
Что делает работу Коварика действительно захватывающей, так это его умение лавировать между различными художественными традициями. Он черпает из европейского классического искусства, но также из эстетики советских пропагандистских плакатов и экспрессионизма мексиканских муралистов, таких как Диего Ривера и Хосе Клементе Ороско. Это слияние влияний создаёт визуальный язык, который превосходит культурные границы.
Хорхе Луис Борхес в своём эссе “Кафка и его предшественники” предлагает идею, что каждый художник создаёт своих собственных предшественников [4]. Аналогично, Коварик создает свою художественную линию, объединяя различные влияния в единое целое. Его картина “Четыре времени года” (2023) с изображением Персефоны одновременно вызывает в памяти античные фрески и современное искусство, создавая временной мост, который бросает вызов нашему линейному восприятию истории искусства.
Сравнительная литература предлагает интересную рамку для понимания работ Коварика. Так же, как литературоведение изучает, как тексты пересекают культурные и языковые границы, произведения Коварика пересекают временные и стилистические границы. Он создаёт то, что Хоми Бхабха назвал бы “третьим пространством” [5], местом культурных переговоров, где могут появляться новые значения.
В произведении “Leandros and Hero” (2024) Коварик изображает трагическую историю двух влюбленных, разделенных морем. Композиция, где Геро держит светящийся шар и смотрит вниз, а Леандрос парит над ней, прекрасно передает момент напряжения перед катастрофой. Это картина об любви, но также и о разлуке и границах, универсальных темах, которые находят отклик в разных культурах и эпохах.
Литературный критик Харольд Блум говорил об “тревоге влияния” [6], этом беспокойстве, которое испытывают художники под гнетом своих предшественников. Коварик, похоже, превратил эту тревогу в творческую силу. Он не пытается сбежать от влияния истории искусства, а принимает его, одновременно подрывая.
Что меня больше всего поражает в работах Коварика, так это его искренность. В мире искусства, часто циничном и самом себе на уме, он осмеливается создавать произведения, которые обращаются напрямую к основным человеческим эмоциям: любви, страху, меланхолии, поиску смысла. Его картины, не холодные интеллектуальные игры, а теплые и живые выражения человеческой сути.
Войтех Коварик напоминает нам, почему нам нужны мифы: не как застывшие рассказы об идеализированном прошлом, а как живые истории, которые развиваются вместе с нами, помогая ориентироваться в сложности нашего существования. Его претерпевшие изменения титаны, наши современные зеркала, отражающие наши собственные борьбы и стремления на языке визуального искусства, который превосходит время.
Так что в следующий раз, когда кто-то скажет, что фигуративная живопись устарела, направьте их к работам Коварика. Покажите им, как этот чешский художник переосмысливает древний медиум для нашего неспокойного времени. А если это не убедит их, ну что ж, пусть идут куда подальше. Искусство слишком важно, чтобы оставлять его в руках циников и равнодушных.
- Ригль, А. (1901). Поздняя римская художественная индустрия. Вена: Австрийский археологический институт.
- Ницше, Ф. (1872). Рождение трагедии. Лейпциг: Э.В. Фрицш.
- Ницше, Ф. (1886). По ту сторону добра и зла. Лейпциг: К.Г. Науманн.
- Боргес, Х.Л. (1951). “Кафка и его предшественники” в Расследования. Буэнос-Айрес: Издательство Сур.
- Бхабха, Х.К. (1994). Локация культуры. Лондон: Рутледж.
- Блум, Х. (1973). Тревога влияния: теория поэзии. Нью-Йорк: Оксфордский университетский пресс.
