Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вы можете продолжать делать вид, что понимаете концептуальное искусство, пока пьёте дешёвое шампанское на вернисажах, но пока вы спорите о нюансах белого полотна, Вольфганг Тилльманс радикально переопределил, что значит по-настоящему смотреть на мир. Да, смотреть по-настоящему. Ведь Тилльманс никогда не боялся направлять объектив на то, что мы предпочитаем игнорировать: обнажённые тела, клубы после вечеринки, следы обыденной жизни, которые мы выметаем под ковер нашей упорядоченной жизни.
Родился в 1968 году в Ремшайде, в той Германии, которая ещё была разделена стеной, идеальным символом нашей коллективной неспособности видеть дальше собственных конструкций; Тилльманс развил фотографический взгляд, который ускользает от всякой лёгкой категоризации. Его на первый взгляд случайные фотографии, часто вывешенные без рамок на скотче или прищепках, бросают вызов традиционной прелести фотографического искусства и заставляют нас задуматься, почему одни изображения заслуживают нашего внимания, а другие, нет.
Давайте взглянем правде в глаза: Тилльманс практикует особую форму визуальной алхимии. Нет, речь здесь не о мистической трансмутации, а скорее о форме сенсорной трансформации, где обычное становится необычным. Возьмём “Lutz & Alex sitting in the trees” (1992), теперь уже знаковое изображение двух людей, сидящих на ветвях деревьев, обнажённых под открытыми плащами. Этот образ сразу вызывает миф об Адаме и Еве после грехопадения, но в современной версии, где стыд больше не имеет места, а андрогинные тела раскрывают новую форму сознательной невинности.
Эта фотография возвращает нас к мысли французского философа Мишеля Фуко о теле как месте власти и сопротивления. Когда Фуко анализировал, как тело становится полем политической битвы, он точно предвосхищал то, что Тиллманс визуально запечатлел десятилетия спустя [1]. В своих фотографиях обнажённых тел, клубов, митингов за права ЛГБТ Тиллманс не просто документирует, он реализует то, что Фуко теоретизировал: форму сопротивления через видимость. “Сексуальность, часть нашего поведения. Она является частью нашей свободы в этом мире”, писал Фуко, словно эти слова были предназначены стать негласным манифестом творчества Тиллманса.
Взгляд Тиллманса, не взгляд вуайериста, а участника, который понимает, что видеть, действительно видеть,, это политический акт. Когда он фотографирует влюблённых, целующихся в клубе, как в “The Cock (kiss)” (2002), или когда документирует пространства после вечеринки, как в “wake” (2001), он не ищет эффектности, а аутентичность полноценно прожитого момента. Фуко напоминал нам, что “видимость, это ловушка”, но Тиллманс блестяще обращает эту ловушку против неё самой, превращая видимость в инструмент освобождения.
Работа Тиллманса превосходит простую документацию и достигает формы визуальной эпистемологии, теории знания, основанной на том, что мы выбираем видеть и как мы это видим. Когда Фуко говорил о “глазе власти”, он описывал, как наш взгляд обусловлен доминирующими социальными структурами. Тиллманс, со своими инсталляциями, где традиционные иерархии отменены, где маленькая фотография интимной детали может сосуществовать на равных с большой абстрактной картиной, прямо бросает вызов этим структурам визуальной власти.
Серии “Freischwimmer” и “Silver”, с их абстракциями, созданными без фотоаппарата, путём прямого воздействия на светочувствительную бумагу и химические продукты, идеально иллюстрируют стремление Тиллманса поставить под сомнение не только то, что мы видим, но и как мы это видим. Эти работы не изображают ничего узнаваемого, и всё же они способны вызывать телесные ощущения, жидкости, движения, как будто Тиллманс нашёл способ фотографировать не внешний вид вещей, а их саму суть.
А что сказать о его проекте “Truth Study Center”, где он сопоставляет свои собственные изображения с вырезками из газет, научными отчётами или политическими документами? Разве это не прямое применение того, что Фуко называл археологией знания, методом анализа, который стремится вскрыть скрытые структуры, формирующие наше понимание мира? Тиллманс не просто критикует СМИ или политику, он создаёт устройство, позволяющее нам визуализировать режимы истины, формирующие наше восприятие реальности.
Однако ограничиваться рассмотрением Тиллманса только через призму фукоянства было бы ошибкой. Его творчество также ярко ведёт диалог с мыслями Анри Лефевра о производстве пространства. Лефевр, этот французский марксистский мыслитель, революционизировавший наше понимание городского и социального пространства, узнал бы в Тиллмансе неожиданного союзника. Ведь когда Тиллманс фотографирует архитектуру, как в своём проекте “Book for Architects”, он интересуется не только зданиями, но и тем, как пространства переживаются, воспринимаются и конструируются [2].
Лефевр выделял три измерения социального пространства: воспринимаемое пространство (пространственная практика), концептуализируемое пространство (представления о пространстве) и переживаемое пространство (пространства репрезентации). Фотографии Тиллманса постоянно пересекают эти три измерения. Возьмём его изображения клубов, например, “Lights (Body)” (2000-2002), где пустой танцпол с его стробоскопическими огнями и игрой теней передаёт всю интенсивность коллективного телесного опыта, даже не показывая ни одного танцора. Именно это Лефевр называл переживаемым пространством, пространством, наполненным воображением и символизмом.
“Пространство, это не научный объект, отдельный от идеологии или политики”,, писал Лефевр в “Производстве пространства” (1974)., “Оно всегда было политическим и стратегическим”. Тиллманс, кажется, усвоил это видение, когда фотографирует границы, аэропорты, правительственные здания. Его изображения Конкорда, символа технологического прогресса и привилегированной мобильности, или фотографии приграничной зоны Лампедузы, где мигранты рискуют своей жизнью, чтобы попасть в Европу,, это прямые визуальные комментарии к политике пространства.
Подход Тиллманса в его выставках, где он сознательно отвергает традиционные пространственные иерархии, также перекликается с критикой Лефевром абстрактного пространства капитализма. Когда Тиллманс развешивает свои фотографии от пола до потолка, игнорируя музейные конвенции, он реализует то, что Лефевр называл “правом на город”, правом трансформировать и присваивать себе городское пространство или, в данном случае, выставочное пространство. Он буквально демократизирует способ, которым мы взаимодействуем с искусством.
Философия пространства Лефевра находит особый отклик в том, как Тиллманс обращается с интимными пространствами. Фотографии неубранных спален, ванных комнат, мятых на стуле вещей, это не просто натюрморты домашнего быта, а исследования того, что Лефевр называл “дифференциальным пространством”, пространствами, ускользающими от гомогенизирующей логики капитализма. В этих образах Тиллманс фиксирует то, что Лефевр считал главным: присвоение пространства телом и повседневностью.
Во время своей большой ретроспективы в Музее современного искусства в 2022 году под названием “Смотреть без страха” Тиллманс довёл эту пространственную логику до предела. Сама выставка становилась производством пространства в леффевриевском смысле, где посетители приглашались перемещаться не по заданному линейному маршруту, а по своему собственному желанию. Фотографии не группировались по темам или хронологически, а создавали созвездия смыслов, органично возникающих из их соседства.
Эта ретроспектива также напомнила нам, что творчество Тиллманса глубоко укоренено в истории. Его фотографии 90-х годов, воспевающие клубную культуру и сексуальную свободу после СПИДа, невозможно понять без контекста падения Берлинской стены и этого краткого периода глобального оптимизма, который последовал. Как бы проанализировал Лефевр, эти изображения запечатлевают исторический момент, когда новые социальные пространства активно создавались маргинализированными сообществами.
Но не заблуждайтесь: Тиллманс, не нейтральный документалист. Его взгляд глубоко политический, ангажированный и порой даже дидактический. Когда он фотографирует демонстрации против войны в Ираке или за права ЛГБТ, или когда сам создаёт плакаты против Брекзита, он полностью принимает на себя роль художника как политического деятеля. Как подчёркивал Лефевр, “изменить жизнь, изменить общество, это ничего не значит, если не происходит производство подходящего пространства.”
Что особенно поразительно в творчестве Тиллманса, так это его способность делать видимым то, что Лефевр называл “повседневностью”, эту сторону социальной жизни, которая часто ускользает от теоретических анализов, но составляет саму сущность нашего бытия. Изображения футболки, сохнущей на радиаторе, яблока, положенного на стол, мужчины, моющего волосы в душе,, все эти обыденные сцены под объективом Тиллманса становятся откровениями о самой текстуре нашей социальной жизни.
У Тиллманса есть редкая способность одновременно показывать нам макро и микро. В его астрономических фотографиях, где он запечатлевает звезды, планеты и небесные явления, он сталкивает нас с космической безграничностью. Но в его крупных планах кожи, тканей или мятых бумаг он раскрывает нам столь же обширную вселенную в бесконечно малом. Такая постоянная осцилляция между разными пространственными масштабами наверняка заворожила бы Лефевра, который интересовался связями между телом, жилищем, городом и миром.
В этой перспективе есть нечто глубоко демократичное, присваивающее равную важность и виду звездного неба, и уголку мятых простыней. Как писал Лефевр, “повседневное, близкое так же далеко, как и везде другое, а везде другое так же близко, как повседневное.” Эта диалектика близкого и далекого лежит в основе эстетики Тиллманса.
Но будьте осторожны: я не хотел бы, чтобы вы подумали, что Тиллманс, “легкий” или доступный фотограф. Его абстракции, такие как серии “Silver” или “Freischwimmer”, с их яркими цветами и органическими формами могут показаться непроницаемыми на первый взгляд. Тем не менее, эти работы не являются пустыми формалистскими упражнениями. Они исследуют сами границы фотографического медиума и ставят под вопрос наше представление о том, что такое изображение.
Именно это напряжение между доступностью и сложностью делает Тиллманса таким важным художником. Он отвергает элитарный жаргон и интеллектуальные позы, но никогда не жертвует концептуальной глубиной. Его инсталляции, несмотря на кажущуюся несерьезность, на самом деле тщательно организованы для создания сложных визуальных диалогов. Как говорил Лефевр, “простое, это не упрощение, а сложность, не путаница.”
Карьера Тиллманса, начиная с его работ для журналов, таких как i-D, и завершая институциональным признанием с Премией Тернера в 2000 году и крупными ретроспективами в самых престижных музеях, прекрасно иллюстрирует то, что Лефевр называл “завоеванием повседневности”. Возводя банальное в ранг искусства, делая видимыми тела и желания маргинализированных, отвергая установленные визуальные иерархии, Тиллманс по-настоящему изменил наш способ видеть.
И разве не в этом заключается величайшее достижение художника? Заставить нас увидеть то, что было у нас перед глазами, но мы не замечали. Заставить нас почувствовать то, что мы нормализовали до состояния анестезии. Заставить нас думать о том, что мы отодвинули в слепые зоны нашего сознания. Как так верно говорил Лефевр, “изменить жизнь, значит прежде всего изменить пространство.”
Так что в следующий раз, увидев фотографию Тиллманса, будь она прикреплена простой зажимом в элитной галерее или напечатана в журнале, помните, что вы смотрите не просто на изображение. Вы участвуете в радикальной переконфигурации нашего способа видеть мир.
И это, кучка снобов, гораздо более субверсивно, чем все ваши замысловатые теории о современном искусстве.
- Фуко, Мишель. “Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы”, Галлимар, 1975.
- Лефевр, Анри. “Производство пространства”, Издательство Антропос, 1974.
