Слушайте меня внимательно, кучка снобов, если вы еще не погрузились в мир Антуана Роярса, приготовьтесь к зрительному удару, который разбудит вас от эстетической дремоты! Этот бельгиец по рождению, француз по происхождению, не просто живописец, он рассказчик, режиссер, визуальный пироман, который зажигает наши спящие сознания.
В 2007 году Роярс окончил Национальную высшую школу изобразительных искусств Парижа и сразу же выделился, не пытаясь изобрести колесо, а исследуя плодородную почву истории искусства с освежающей смелостью. Он понял, в отличие от многих современных художников, одержимых идеей новизны любой ценой, что диалог с мастерами прошлого может быть самой радикальной формой инноваций.
Что я нахожу особенно блестящим в Роярсе, так это то, что он превращает нашу ностальгию по повествовательной живописи во что-то решительно современное. Его большие полотна, особенно те, что представлены на его выставке “La grande parade” в галерее Templon в Париже в 2024 году,, это не просто дань уважения фламандским мастерам, а искажающие зеркала нашего собственного разлагающегося общества.
Посмотрите на его горящие небеса, стаи бродячих собак, маскированных персонажей, шествующих, равнодушных к миру, рушащемуся вокруг них. Разве это не идеальная метафора нашего времени, когда мы продолжаем наши абсурдные парады, пока планета горит? В своей картине “Меланхолия дезертира”, едва прикрытом автопортрете, Рёжье предстает как растерянный человек, осмелившийся выйти из коллективного шествия. Этот образ звучит как личный манифест, который ставит под вопрос нашу собственную способность выйти из ряда.
В творчестве Рёжье есть что-то, что напоминает мне барочную театральность, но переосмысленную через призму великих современных тревог. Его работа вписывается в долгую театральную традицию, восходящую к средневековым мистериям и достигающую апогея в барочном театре XVII века. Барочный театр, с его тягой к иллюзиям, метаморфозам и нестабильности, предлагает увлекательный параллель с творчеством Рёжье[1].
Барочный театр характеризовался своей увлеченностью масками и переодеваниями, которые в изобилии присутствуют на полотнах Рёжье. “Жгучее пробуждение”, его выставка в Templon в Брюсселе в 2023 году, как раз представила скелетов, собирающих маски, брошенные людьми. В барочной традиции маска была одновременно инструментом сокрытия и раскрытия истины, двойственностью, которую Рёжье исследует с острым умом. Как писал Жан Руссе в своей книге “Литература барочной эпохи во Франции”: “Маска одновременно ложь и правда, она скрывает, чтобы лучше раскрыть”[2].
В барочном театре граница между иллюзией и реальностью постоянно размывалась, как и на полотнах Рёжье, где маскированные персонажи движутся в пейзажах, находящихся на полпути между сном и кошмаром. Эта эстетика нестабильности и метаморфоз, столь характерная для барокко, находит у Рёжье поразительный современный отклик.
Барочная сценография с ее сложными механизмами, позволяющими зрелищные смены и эффекты, находит отражение в том, как Рёжье составляет свои полотна, создавая невозможные пространства, где масштабы и перспективы подчиняются скорее сновидческой логике, нежели физической. Не забудем, что Рёжье также создавал анимационные фильмы, перенося эту страсть к движению и трансформации в медиа, позволяющее буквально оживлять неподвижные изображения.
Барочный театр также был одержим осознанием быстротечности бытия, знаменитым “memento mori”, темой, которую Рёжье исследует через образы пожаров разрушения и постапокалиптических ландшафтов. Его картины напоминают нам, как это делал театр Кальдерона де ла Барка в “Жизнь, сон” (1635), что убеждения, на которых мы строим свои жизни, могут исчезнуть в мгновение ока[3].
Понятие “theatrum mundi”, мир как театр, столь центральное в барочной мысли, находит яркое выражение в живописных постановках Рёжье. Его персонажи словно исполняют роли в большой космической фарсе, текст которой им неизвестен. Это видение мира как грандиозного спектакля, организованного силами, превосходящими нас, прекрасно иллюстрируется в “Большом параде”, где маскированные музыканты продолжают бессмысленное шествие по опустошенному ландшафту.
Барочный театр любил играть с резкими контрастами, свет и тьма, жизнь и смерть, красота и уродство, подход, который Рёжье блестяще перенимает. Его полотна часто сопоставляют формальную красоту его живописной техники с ужасом изображаемого, создавая ту эстетическую напряженность, столь характерную для барокко.
Сама структура его повествовательного проекта, эта бесконечная определённая история, которую он развивает с 2018 года, напоминает великие барочные театральные циклы, эти спектакли, которые могли длиться несколько дней, плетя сложные и взаимосвязанные рассказы. Как сам художник объясняет: “Это непрерывная мечтательность, картины связаны и следуют друг из друга, образуя, на мой взгляд, целостное произведение: свободная повествовательная нить с переменной хронологией и без конца”[4].
Эта театральная сторона проявляется также в том, как Рёгье использует цвет. Его пылающее небо, кроваво-красные и глубокие чёрные тона напоминают драматическое освещение барочного театра, где свет использовался для создания мощных эмоциональных эффектов. В его способе проектирования живописного пространства есть нечто глубоко сценографическое.
Но не стоит обманываться: Рёгье не простой ностальгирующий, переиспользующий прошлые эстетики. То, что делает его работу такой впечатляющей,, это его способность использовать эти исторические ссылки, чтобы напрямую говорить о нашем настоящем. Его картины похожи на барочные театральные постановки, переписанные для того, чтобы затрагивать тревоги XXI века, изменение климата, социальное отчуждение, потерю коллективного смысла.
Великий теоретик барокко Эухенио д’Орс видел в этой чувствительности не просто историческое движение, а постоянную тенденцию, которая появляется в разные эпохи кризисов и трансформаций[5]. В этом смысле Рёгье глубоко барочный художник, не потому что стилистически имитирует эту эпоху, а потому что улавливает её тревожный и метаморфический дух в момент, когда наша собственная эпоха вновь характеризуется нестабильностью и неопределённостью.
Маски в творчестве Рёгье особенно интересны. В “La brûlure de l’éveil” (“Ожог пробуждения”) эти оставленные маски, которые подбирают скелеты, символизируют искусственность, созданную людьми вокруг себя. Именно это барочный театр стремился раскрыть, иллюзорную природу социальных фасадов. Разве драматург Тирсо де Молина не говорил, что “жизнь, комедия, а мир, театр, где каждый играет свою замаскированную роль”[6]?
Но также у Рёгье есть острое осознание пределов самой репрезентации, другая тема, дорогая барокко. Перерабатывая произведения Босха или Брюггеля, он не просто цитирует их; он оживляет их, деконструирует, переосмысливает. Делая это, он напоминает нам, что любая репрезентация, это конструкция, искусство, точно так же как барочный театр, который, парадоксально, использовал самые изощрённые приёмы, чтобы поставить под вопрос иллюзорную природу мира.
Обратите внимание, как в своих первых видеоработах, таких как “Les sept péchés capitaux” (“Семь смертных грехов”), Рёгье анализирует картины Брюггеля, выделяя каждый элемент, а затем воссоздавая их в виде анимированных последовательностей. Эта методика напоминает приём “театр в театре”, так любимый барочными драматургами, эту mise en abyme (мета-представление), которая раскрывает механизмы иллюзии, одновременно погружая нас в неё глубже.
Спектакулярный аспект барокко также находит отражение в том, как Рёгье концептуализирует свои выставки как иммерсивные переживания. Входя в зал с его работами, посетитель охвачен тем же ощущением, которое должны были испытывать зрители великих барочных спектаклей, ощущением переноса в параллельную вселенную, которая, будучи явно искусственной, всё же говорит нам о глубоких истинах.
Барочный театр был одержим внезапными переворотами ситуаций, театральными эффектами, которые переворачивают установленный порядок. Апокалиптические пожары Рёжье, радикально меняющие ландшафты, функционируют как такие же визуальные театральные эффекты. Они воплощают эту “эстетику неожиданности”, которую Вальтер Беньямин определял как центральную в барочной аллегории[7].
Поразительно, как Рёжье в “Большом параде” подрывает коды торжественного шествия, еще одного повторяющегося мотива барочного театра, превращая его в выражение коллективной абсурдности. Его замаскированные музыканты, марширующие в ногу в разрушенном мире, напоминают персонажей барочного театра, что продолжают свои пустые интриги, не осознавая надвигающуюся катастрофу.
Это напряжение между сознанием и бессознательным является сердцем творчества Рёжье. Его замаскированные персонажи кажутся пленниками своих ролей, неспособные видеть окружающую реальность, в то время как художник, а мы, в расширенном смысле, наблюдаем их парад со смесью восхищения и ужаса. Именно в такой неудобной позиции барочный театр любил помещать своих зрителей.
Мотив затмения, присутствующий в “Большом параде”, особенно наглядно отражает эту барочную чувствительность. В барочном театре небесные явления часто использовались как метафоры земных переворотов. Затмение у Рёжье напоминает нам, как он сам говорит, что “мы всего лишь маленькая крошечка в этой огромной вселенной”[8]. Это осознание нашей космической незначительности, именно то, что барочный театр стремился пробудить в своих зрителях.
Фигура дезертирующего, которую Рёжье изображает в своем автопортрете, напоминает персонажей барочного театра, которые, внезапно осознав иллюзорную природу мира, оказываются изолированы в своей прозорливости. Как Сигизмунд из Калдерона, задающийся вопросом, не является ли жизнь всего лишь сном, дезертир Рёжье кажется сбитым с толку собственным осознанием.
Еще один аспект творчества Рёжье, резонирующий с барочной эстетикой,, его интерес к гротескным и гибридным фигурам. Фантастические существа, населяющие его полотна, отчасти наследие Босха и Брейгеля, но переосмысленные для нашего времени, напоминают чудовищных персонажей, появлявшихся в комических интерлидиях барочных трагедий. Эти переходные фигуры воплощали фундаментальную амбивалентность барокко, его увлечение пределами и нарушениями.
Барочный театр также характеризовался любовью к накоплению и визуальной насыщенности, эстетике, которую Рёжье применяет в своих насыщенных композициях, где каждый квадратный сантиметр полотна кажется живым и значимым. Этот horror vacui, страх перед пустотой, подталкивающий заполнять всё доступное пространство, создает эффект головокружения, близкий к тому, что искали барочные режиссеры.
Но что действительно отличает Рёжье, так это то, что он делает эту барочную эстетику не целью сама по себе, а средством говорить о нашем настоящем с неумолимой срочностью. Его пожары, это не просто зрелищные эффекты, а визуальные проявления экологических кризисов, через которые мы проходим. Его замаскированные персонажи, не просто живописные фигуры, они, символы нашей собственной коллективной неспособности столкнуться с реальностью.
В этом смысле Рёжиерс достигает того, что стремился сделать лучший барочный театр: использовать самые изощрённые приёмы, чтобы столкнуть нас с самыми основными истинами. Как писал Жан Руссе, “барокко делает нестабильность самой принципом организации”[9], описание, которое идеально подходит для того, как Рёжиерс структурирует свои живописные повествования.
В манере, в которой Рёжиерс понимает само живопись, есть нечто глубоко театральное. Для него, как он объясняет, рисование, это “исследовать мир, которого не существует, и дать ему тело”[10], определение, которое с таким же успехом можно применить к искусству театрального режиссёра. Каждая картина становится сценой, каждая выставка, актом в более широкой пьесе, разворачивающейся на протяжении многих лет.
Эта исполнительская составляющая усиливается тем фактом, что Рёжиерс буквально ставит себя в сцене некоторых своих произведений. Его автопортрет дезертира напоминает те барочные театральные моменты, когда автор ломает четвёртую стену, обращаясь напрямую к публике, создавая эффект отстранения, который парадоксально усиливает эмоциональное воздействие произведения.
Меня особенно поражает то, как Рёжиерс использует юмор в своих самых мрачных композициях, ещё одна характерная черта барочного театра, который любил переплетать комическое и трагическое. Его ошарашенные собаки, с недоумением наблюдающие за человеческим парадом, вносят элемент комедии в в остальном апокалиптическую картину. Такое сочетание создаёт сложное эмоциональное напряжение, которое также искал барочный театр.
Сила творчества Рёжиерса в том, что он возрождает для нашей эпохи барочную чувствительность, которая процветала как раз в периоды кризисов и неопределённости, сходные с нашими. Как писал Генрих Вёльфлин, “барокко выражает не совершенство и завершенность, а движение и становление”[11], описание, прекрасно отражающее динамичную и процессуальную природу повествовательного проекта Рёжиерса.
Через свои пылающие полотна и персонажей в масках Рёжиерс приглашает нас признать, что, возможно, мы сами живём в новой барочной эпохе, времени, когда рушатся уверенности, когда обманчивы внешности, и когда граница между реальным и иллюзорным становится всё более проницаемой. Его творчество протягивает нам театральное зеркало, в котором мы можем созерцать наш собственный абсурдный парад.
В следующий раз, когда вы столкнётесь с одним из его произведений, не ограничивайтесь восхищением его безупречной техникой или историческими ссылками. Позвольте себя увлечь визуальной драмой, разворачивающейся перед вашими глазами, согласитесь быть одновременно очарованными и дезориентированными, как это было у зрителей великих барочных спектаклей. Ведь именно в этом напряжении между восхищением и дискомфортом заключена подрывная сила искусства Рёжиерса.
В мире современного искусства, часто одержимом чрезмерной деконструкцией и концептуализацией, Рёжиерс осмеливается принять повествование, зрелище, эмоции, не чтобы предложить нам комфортное убежище в ностальгии, а чтобы лучше столкнуть нас с противоречиями и кризисами нашего настоящего. В этом он не только наследник великих фламандских мастеров, но и один из самых актуальных художников нашего времени.
В то время как наш мир буквально и метафорически охвачен пламенем, нам нужны такие художники, как Рёгье, чтобы протянуть нам театральное зеркало, в котором мы можем созерцать нашу собственную коллективную абсурдность. Ведь, как предполагают его загадочные и пылающие полотна, возможно, единственный разумный ответ на апокалипсис, продолжать наш парад, но осознавая его тщетную природу.
- Жан Руссе, La littérature de l’âge baroque en France, José Corti, 1954.
- Там же.
- Педро Кальдерон де ла Барка, Жизнь есть сон, 1635, пер. Бернар Сезе, Flammarion, 1992.
- Антуан Рожье, цит. в пресс-релизе выставки “La brûlure de l’éveil”, Галерея Тэмплон, Брюссель, 2023.
- Эухенио д’Орс, Du Baroque, Gallimard, 1935, пер. Агат Руар-Валери, 1968.
- Тирсо де Молина, Позорник во дворце, 1611, цит. Жан-Пьер Кавайе в Baroques, Honoré Champion, 2019.
- Вальтер Беньямин, Происхождение немецкой барочной драмы, 1928, пер. Сибилль Мюллер, Flammarion, 1985.
- Антуан Рожье, цит. в пресс-релизе выставки “La grande parade”, Галерея Тэмплон, Париж, 2024.
- Жан Руссе, там же
- Антуан Рёжье, цитируется в пресс-ките выставки “Ожог пробуждения”, Галерея Темплон, Брюссель, 2023.
- Генрих Вёльфлин, Ренессанс и барокко, 1888, пер. Ги Балланже, Жерар Монфор, 1985.
